Азы волшебства. Принципы магического взаимодействия с миром

Данн Патрик

Для «Песен» очень характерно установление заклинателем метафорической и псевдоисторической связи между перформативным магическим актом, который он сам в данный момент осуществляет, и архетипическим перформативным магическим актом, совершенным каким-то важным персонажем, обычно Марией. Например, благословение пастве гласит, что это «благословение, данное Марией своей пастве» [67] . Эти утверждения звучат непосредственно в самих заклинаниях, а не как предисловие или примечания к ним. Слова «благословение дано Марией своей пастве» – не заголовок фрагмента, это часть самого заклинания. Поскольку Марии нужно дать свое благословение пастве, стало быть, она должна процитировать себя в мифологическом прошлом. Автор данного заклинания «разделяет» историческую и мифологическую Марию таким образом, что в результате историческая Мария может цитировать Марию мифологическую. Говорящий, который идентифицирует себя с мифологическим прошлым, по сути, произносит: «То, что я говорю сейчас, этот важный персонаж сказал в мифологическом прошлом».

67

Carmichael, Alexander. Carmina Gadelica, 339.

Обращение

к мифологическому прошлому – особенность того, что Хастон Смит называет «первичной религией». В своих рассуждения о «времени грез» австралийских аборигенов он поясняет, что оно населено вневременными персонажами, которые положили начало всем парадигматическим действиям повседневной жизни: охоте, приготовлению пищи, путешествиям и т. д. Религия для аборигенов заключается в идентификации себя с этими архетипическими фигурами, поэтому, когда человек охотится, он становится Первым Охотником. Смит пишет: «Мы привыкли говорить, что, когда арунта [68] идут на охоту, они повторяют подвиги первого архетипического охотника, но данная формулировка слишком резко разграничивает человека и архетип. Лучше было бы сказать, что они входят в форму своего архетипа настолько полно, что каждый из них становится Первым Охотником, между ними не остается никаких различий. То же самое происходит и в других видах деятельности – от плетения корзин до секса» [69] . И хотя кельтские заклинатели-христиане не являются приверженцами того, что Смит называет «первичной религией», тем не менее они разделяют представление о том, что где-то в нашем мифологическом прошлом существует архетип, который можно воспроизвести посредством инвокации.

68

Арунта – племя австралийских аборигенов. – Примеч. пер.

69

Smith, Huston. The World’s Religions: Our Great Wisdom Traditions. San Francisco: Harper Collins, 1991 [1958], 367.

Метафора

Обращение к архетипическому персонажу – это тип инвокации, но есть много заклинаний, которые также отсылают нас к архетипическим отношениям, однако квалифицировать их мы можем только как метафорические. Прежде чем анализировать магические метафоры, встречающиеся в заклинаниях, стоит коротко рассказать о литературных, не магических метафорах – насколько вообще любое художественное высказывание может считаться не магическим. Магические метафоры, такие как в староанглийских заклинаниях и «Гэльских песнях», несколько отличаются от литературных, а те и другие отличаются от всеобъемлющих метафор, которые иногда направляют наши мысли, как будет показано в главе 9.

Литературную метафору можно разделить на две части: цель и источник. Цель – это предмет, по отношению к которому мы применяем некую характеристику источника. Например, «он – лев» – это метафора, где «он» – цель, «лев» – источник, а мы экстраполируем какое-то качество льва и применяем его к цели. В этом случае данным качеством может быть свирепость или храбрость. В большинстве своем литературные метафоры поливалентны, но довольно прозрачны. Мы можем выявить ряд черт, применимых к цели, но при этом отбросить другие. Высказывание «Билл – просто лев в зале заседаний», вероятно, означает, что он агрессивен, энергичен и смел. Скорее всего, это не значит, что Билл в зале заседаний ест антилоп, бегает на четырех лапах и громко рычит. То, что мы знаем о Билле (он человек и наверняка цивилизованный), и наши знания о львах (это хищные животные) дают нам как сходства, так и различия. «Узкая (строгая)» метафора – это такая метафора, в которой просматривается лишь единственная связь между целью и источником: «Дженнифер – компьютерный волшебник». С другой стороны, в «широкой» метафоре содержится много точек соприкосновения: «Ее голос – симфония». Это может означать, что голос приятен или что он полон эмоций, или пр. Конечно, узость или широта метафор не абсолютны: одни метафоры очень широки, другие – очень узки. Некоторые широки до такой степени, что почти невозможно выявить связь между целью и источником: «Эта книга – настоящий зубр библиотеки». Данная метафора может означать очень многое, так что нельзя сказать с уверенностью, что именно здесь имеется в виду. Иногда такую неопределенную связь называют антиметафорой, но я предпочитаю термин паралогическая метафора: она за гранью логики, поскольку требует подвижности и изменчивости мышления. Среди литературных метафор мало паралогических или крайне широких, но таковы многие магические метафоры.

Некоторые лингвисты и когнитивисты считают, что метафора – одна из основ нашего мышления, первичный вид деятельности и даже база всей нашей языковой активности. Весь наш язык метафоричен, как утверждают некоторые авторы [70] . Я уже говорил об идее семиотической сети, модели взаимодействия между нашими категориями смысла, нашими символами. Метафора, с магической точки зрения, – это материал, из которого состоят нити данной сети.

Некоторые метафоры стали настолько привычными, что сковывают наше мышление. Например, существует общеизвестная метафора «обучение есть война», мы часто слышим фразы типа «учителя – это стражи у дверей», «учителя борются с невежеством» и т. п. Эта метафора, если принимать ее не задумываясь, мешает нам осознать тот факт, что невежество не враг обучения, а его необходимое условие. Если учащийся все знает, то образование ему не нужно! Более того, от утверждения «обучение – это война» один шаг до тезиса «студенты – это враги». Когда учителя начинают мыслить подобными категориями, образование становится малопривлекательным. Другой пример косности мышления, которой мы обязаны метафорам, – представления о любви как о болезни: «Я схожу по нему с ума. Она от тебя без ума. Я поражен (как безумием)». Многие люди ожидают любовного недуга, не понимая, что на самом деле любовь – здоровое и естественное чувство и человек может испытывать его, пребывая в стабильном состоянии рассудка.

Находясь в ловушке старых метафор, мы не можем жить богатой осознанной жизнью и, кроме того, лишаем себя доступа к силе. Многие из наших метафор удерживают нас в рамках определенных действий или ролей. Вы думаете: «Я бизнесмен», – не понимая, что «бизнесмен» – это абстракция. «Я бизнесмен» – довольно скучный тип метафоры. Когда мы говорим «я учитель», «я писатель» или «я студент», то ограничиваем себя. Учитель любит панк-рок? Писатель играет в футбол? Крупный финансист открывает галерею?

70

Наиболее убедительные рассуждения о важности метафор содержатся в работах Дж. Лакоффа. Особенно это касается книги Лакоффа и Джонсона «Метафоры, которыми мы живем» (Lakoff, George, Johnson, Mark. Metaphors We Live By. Chicago: Chicago University Press, 1980). Термины цель и источник были введены Лакоффом, но сейчас уже используются широко. Больше узнать о данном подходе к метафоре вы сможете, обратившись к главе 9. – Примеч. авт.

Паралогические метафоры – это магические метафоры, потому что они освобождают нас от шаблонов мышления. В западной магической традиции существует концепция паролей к разным уровням посвящения. Все эти пароли были опубликованы почти сто лет назад, поэтому не могут больше выполнять функции паролей, то есть идентифицировать членов группы или определенного класса людей. Вместо этого они могут рассматриваться как символические заместители метафор, усвоенных на данном уровне посвящения и разбивающих цепи наших собственных, неосознанных метафор. Точно так же паралогические метафоры некоторых заклинаний способны освободить нас от метафор привычных. Например, великий бард Талиесин демонстрирует свою свободу от всех ограничивающих метафор:

I have been a blue salmon,I have been a dog, a stag, a roebuck on the mountain,A stock, a spade, an axe in the hand,A stallion, a bull, a buck….I have been dead, I have been alive.I am Taliesin [71] .

Какова бы ни была первоначальная цель Талиесина, этим заклинанием он расплетает семиотическую сеть вокруг своей личности и становится чем-то новым. Мы можем воспользоваться этим приемом: выбрать что-то в своем окружении и объявить себя этой вещью или создать список случайных имен и поразмышлять о том, как они связаны с нами в метафорическом смысле.

71

Taliesin. I Am Taliesin. I Sing Perfect Metre. Ifor Williams, trans., 1999. http://www.cs.rice.edu/~ssiyer/minstrels/poems/175.html.

Я был синим лососем,

Я был собакой, оленем, косулей на горе,

Бревном, лопатой, топором в руке,

Жеребцом, быком, козлом…

Я был мертвым, я был живым.

Я Талиесин. – Примеч. пер.

Повторение

Еще одной характерной особенностью заклинания, на которой я бы хотел остановиться, является повторение. Оно свойственно не только заклинаниям, но и устной поэзии в целом. Повторение звуков (рифма), метрических единиц (ритм/метр) или фраз – одна из немногих особенностей поэзии, проявляющаяся во всех культурах. Повторение в обычной поэзии действует успокаивающе, поскольку в жизни мы окружены ритмами и повторениями: смена времен года, дня и ночи, сердцебиение и т. п. Повторение также необходимо и поэтам-магам, так как оно помогает войти в магический транс. Подсознание хорошо откликается на ритмические повторы.

Повторение звуков называют рифмой, и это понятие включает в себя не только то, что мы привыкли считать рифмой (и что точнее было бы называть концевой рифмой) – например, кошка/ложка или дверь/поверь, – но и другие звуковые повторы. Ассонанс – это повторение гласных звуков: «Мой дог похож на лорда». Консонанс – повторение созвучных согласных: «Федор не только мудр, но и бодр». Особый тип консонанса и ассонанса – повторение первых звуков. Его называют аллитерацией, и оно широко используется в поэзии: «Легкие листья падают с липы». В ранней английской поэзии аллитерация использовалась согласно строгим правилам. В заклинании можно применять любой из этих звуковых эффектов – с целью подчеркнуть наиболее значимые строки или связать воедино важные идеи.

Повторение метрических элементов может включать в себя чередование ударных и безударных слогов в строгом порядке, как, например, в предложении «Когда мы встретимся опять?», обладающем приятной ритмической регулярностью. Тот или иной порядок ударных и безударных слогов способен придавать определенную окраску сказанному, поэтому одни ритмы кажутся нам таинственными, другие – разговорными и т. д.

Повторение фраз или целых строк реже встречается в письменной поэзии, но почти повсеместно распространено в заклинаниях и устной поэзии. Это одна из самых ранних особенностей устной поэзии. Известные как «формулы», эти блоки повторяющихся стихов сплетались поэтами воедино, чтобы можно было воспроизводить текст быстро, не задумываясь над каждым словом. Поэт-исполнитель сосредоточивался на блоках строчек и связывал их, соблюдая размер [72] . Признаки формульной композиции, а также других типов повторения, выполняющих отчасти те же самые функции, присутствуют и в заклинаниях. Повторение целых строчек не только выделяет их для подсознания, благодаря чему и работает заклинание, но и дает поэту время подумать о следующей строке. Такие повторы помогают заклинателю импровизировать.

72

Lord, Albert B. The Singer of Tales. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000.