Бах
Шрифт:
Драматический план оратории принадлежит композитору, а не поэту. В нем соединились все известные тогда выразительные средства. Можно найти и древнегреческий хор, комментирующий происходящее на сцене. Только он разбит между ариями-размышлениями и хоралами, передающими чувства верующих.
Хоралы подбирал лично Бах. По мнению Швейцера, это произошло потому, что «в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до такой работы». Но трудно поверить в подобный снобизм Пикандера, который публично признавался в своем несовершенстве по сравнению с Бахом.
В «Страстях по Матфею» удивительно точно и ярко решена задача перевода текста на музыкальный язык с помощью риторических фигур. Слушатели эпохи барокко «прочитали» бы в этой музыке гораздо более современного человека. Но «риторический» пласт в музыке Баха далеко не единственный. Удивительным образом он добивается гармоничного сочетания на первый взгляд несочетаемых вещей — красочной звукоизобразительности и совершенно абстрактной «музыкальной философии».
Вот Христа ведут на Голгофу. Кажется, нельзя написать более скорбную музыку, но… тут же, словно под воздействием необъяснимого звукового 30-эффекта, перестаешь слышать скорбь и оказываешься на улицах древнего Иерусалима. Вокруг перекликается взволнованная толпа, начинается давка, кто-то кричит…
Ночная сцена в Гефсиманском саду. Дочь Сиона ищет Иисуса, подозревая, что его уже нет. Как выразительно мечется туда-сюда музыка вместе с испуганной отчаявшейся героиней!
Презрительный взмах руки, кидающей деньги Иуде, звон тридцати сребреников на каменных ступенях древнего храма…
Все более разгорающаяся жажда крови толпы: «Ihn kreuzigen!» («Да будет распят!»)
И на словах «О Geisselung! О Sch"ag!, О Wunden!» («О бичевание, о удары, о раны!») слышен пронзительный свист бича.
Когда же Иисуса заставляют нести на себе крест — аккомпанемент речетатива-ариозо: «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein» («Да, конечно! Будут в нас плоть и кровь ко кресту принуждены») становится прерывистым, изображая шатающегося измученного человека. Из последних сил он делает несколько шагов и падает.
Звучит похоронный звон. Ничто не предвещает Воскресения. Страстная пятница — самый мрачный день литургического года. Но Бах не может окончить свое произведение на ноте безысходности. Мрак прорезается удивительно светлой музыкой. Мы слышим голос верующей души: «Sehet, Jesus hat die Hand, Uns zu fassen, ausgespannt» («Смотрите, Иисус руку протянул, чтобы нас принять»). В басах инструментальной партитуры смена состояния отображается восходящей риторической фигурой. Это — рука, возносящая человечество.
Бах выделил Иисуса среди остальных персонажей оратории весьма интересным способом. Голос Сына Божьего всегда звучит в сопровождении струнного квартета, играющего сверхдолгие тянущиеся ноты. Звуковой эффект, получающийся с помощью такого приема, вызывает ассоциации с сиянием. Поэтому музыкальные критики часто пишут о «звуковом нимбе» Христа. Только последние слова Иисуса на кресте Eli, Eli, lama asabthani (на арамейском: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?») специально лишены этого нимба.
При яркости и детальности музыкальной живописи Бах никогда не скатывается к наивному звукоподражанию. Пожалуй, никому из композиторов не удалось столь гармонично и убедительно сочетать несочетаемое и даже противоположное: «чистую» и программную музыку.
Премьера этого грандиозного сочинения состоялась в Страстную пятницу 11 апреля 1727 года в лейпцигской церкви Святого Фомы — именно такую дату называют современные исследователи. Возможно, этот показ можно считать пробным, поскольку в течение двух последующих лет «Страсти по Матфею» дорабатывались и дописывались. Поэтому не будем отказываться и от даты премьеры, которой придерживался Альберт Швейцер, — 15 апреля 1729 года. Этот год выделяется на жизненном и творческом пути композитора, подобно верстовому столбу.
Полное название оратории выглядело как Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum.
Бах задействовал все акустические возможности масштабного интерьера Томаскирхе. Значительные исполнительские силы — два хора (двойной взрослый и детский), оркестр, орган и 13 солистов — были размещены с учетом максимального воздействия на слушателей. В частности, хоры стояли далеко друг о друга. Это, несомненно, сильно усложняло процесс исполнения, но создавало дополнительные пространственные звуковые эффекты.
Как же лейпцигская публика встретила появление этого шедевра?
Реакцией была полнейшая тишина. Если не считать одну маленькую заметку, в которой не названы ни «Страсти по Матфею», ни их автор. Однако венгерский музыковед Янош Хаммершлаг не сомневался, что речь там идет о шедевре Баха:
«В часовне одного благородного господина собралось много высокопоставленных министров и благородных дам, которые с большим воодушевлением пели по молитвеннику первый псалом “Страстей”. Но когда началась эта театральная музыка, все были повергнуты в величайшее изумление, переглянулись и сказали: “Что это может бытъ?” Одна пожилая благородная вдова сказала так: “Боже упаси нас, дети мои! Мы как будто пришли в комическую оперу!”»
Может быть, консервативно настроенные граждане специально «замолчали» премьеру? Полностью исключить такое нельзя, но, вернее, ее просто не заметили. Не из-за качества исполнения — оно, скорее всего, соответствовало достаточно высокому уровню. Не из-за «сложности» и «заумности» музыки, как могло бы показаться. Просто лейпцигские бюргеры привыкли воспринимать «Страсти» как нечто само собой разумеющееся. Это являлось рядовой обязанностью кантора — исполнять и сочинять пассионы. За годы службы в Лейпциге Бах более двадцати раз руководил исполнением как своих, так и чужих произведений этого жанра. Ко времени создания «Страстей по Матфею» композитор работал кантором и музикдиректором уже несколько лет, к нему давно привыкли. Вспомним к тому же, что в этом городе он имел репутацию весьма среднего музыканта.
Нашелся и еще один случай, сыгравший против успеха премьеры. По иронии судьбы ровно в то же самое время в Лейпцигской Новой церкви исполнялись «Страсти» некоего Готлиба Фребера. Этот человек претендовал на одну из городских музыкальных вакансий и этим привлек к себе внимание горожан. Именно «Страсти» Фребера, а вовсе не Баха стали главным музыкальным событием в тот день.
В следующий раз Иоганн Себастьян исполнил свою ораторию только спустя девять лет, 30 марта 1736 года. Для этого показа композитор сделал новую редакцию, в которой использовались два органа. И снова, как и в первый раз, ничего особенного не произошло. Впрочем, может быть, Бах и не ждал успеха в нашем современном понимании.