Бах
Шрифт:
Не перестаешь глазом и слухом дивиться самому процессу звукоизвлечения из торжественной и величавой громады инструмента. В концертных залах органист на виду у публики. Не как в храме. Если же кафедра управления вынесена в центр эстрады, прослеживается работа рук и ног артиста, видны ручные клавиатуры и педаль, глаз следит за манипуляциями исполнителя и его ассистента с клапанами на пульте кафедры.
Легкие руки артиста работают исключительно точно, но не сила жх прикосновения регулирует громкость звучания труб; где-то там, на расстоянии, послушные механизмы нагнетают воздух, и десятки труб перенимают высокий разум и страсть музыканта, его приказания.
Исполнитель органной музыки управляет инструментом-гигантом, объединяющим «хоры голосов» множества регистров. Каждый голос способен выступить солистом или вкупе с другими «сольными голосами»; одновременно может звучать «хоровое» и «оркестровое» сопровождение. Органист — это властный дирижер и солист одновременно.
Стиль исполнения произведений самого Иоганна Себастьяна Баха не может воспроизвести ни один органист мира. Даже на редких инструментах, сохранившихся с его времени. Механизмы органов устаревают, их приходится обновлять. Нотные страницы Баха хранят молчание о характере выбора регистров, тембров, темпов исполнения. В нынешних инструментах имеются тембры, каких не знали старые музыканты. Различаются разные школы и стили исполнения баховских произведений.
Понимание прекрасного в полифонических органных произведениях подчас оказывается для немузыкантов трудным, даже непосильным. Отыскиваются обходные, ассоциативные пути, которые помогают слушателю, не посвященному в опыт анализа музыкальных форм, войти в глубь баховских образов.
Вот пример: историки искусств относят творчество двух величайших немецких композиторов начала XVIII века Баха и Генделя к могучему стилистическому направлению эпохи — барокко. Музыка Баха порождает ассоциации с произведениями других искусств в стиле барокко. В его произведениях часто проступают присущие барокко черты монументальности, патетики; для них характерны сопоставления по контрасту; поражает динамика, декоративность композиций сочетается с проявлением глубоких эмоций. Слушатель музыки Баха, знакомый с барочной архитектурой и живописью, может проводить подобные аналогии. Музыкальные критики — современники веймарского органиста — таких сравнений, однако, не привлекали. Это привнесено позже. В баховскую пору чаще сближали музыку органиста с ораторским искусством или искусством проповедников. Критики обращались и к мифологии древних. Высшим комплиментом Баху считали сравнение его импровизаций с игрой божественного Орфея, чудодейственно завораживающего своим искусством природу и ее обитателей.
В панегириках Баху последующих времен красота его органных сочинений чаще сравнивалась с красотой зодчества. Определение музыки как «текучей архитектуры», данное немецким историком искусств и философом Шлегелем, пришлось кстати. Метафорическое сближение архитектоники его сочинений со строгостью форм зодчества стало традицией. Она живет и в нашем веке. Ощущение баховской органной музыки как своеобразного «звукозодчества» часто всесильно захватывает слушателя.
Луначарский, сопоставляя Баха с Бетховеном, говорил: «Если мы обратимся к Бетховену, то мы увидим, что ему совершенно чужды чисто архитектурные устремления, которые иногда увлекают Баха...»
В одной из своих бесед великий виолончелист нашего века, испанский музыкант Пабло Казальс согласился с традиционным суждением, что музыка Баха действительно вызывает ассоциации с готическим собором. Но он был осторожен в высказываниях: «В творчестве Баха, конечно, нет ничего готического. Тем не менее при исполнении или слушании некоторых его произведений у нас возникает образ средневекового собора». И добавляет (вспомним слова Луначарского): «Девятая симфония Бетховена никогда не вызывает такого представления».
Казальс относит сопоставление творений Баха с готическим собором к области впечатлений, к метафорам. Придание же подобным сопоставлениям видимости историко-научных утверждений иногда приводит к навязчивому догматизму.
Освальд Шпенглер, немецкий историк-философ, нашумевший в первой четверти нашего века своей книгой «Закат Европы», видел в Бахе, в его фугах проявление фаустовской души европейской культуры в отличие от культуры античной, аполлоновской, ярчайшим выражением которой он считал пластику скульптурных форм. Бах античной культуры — по Шпенглеру — это ваятель Поликлет. Культуру Европы якобы наиболее точно выражает музыка, например органные фуги Шюца, полнее же всего — Бах. Музыка контрапункта Баха, согласно утверждению философа, родственна конструкциям готических соборных сводов. «Бесплотный мир» контрапункта, по Шпенглеру, «навсегда останется миром ранней готики».
При кажущейся глобальной широте обзора культур и цивилизаций, сменяющих в потоке времен одна другую, идеалистическая теория Шпенглера в приложении к творчеству Баха неправомерно сужала значение его музыки в мировой культуре.
Сравнения с архитектурой соборов возникают у слушателей баховских полифонических произведений при исполнении их некоторыми органистами и в наши дни. Особенно органистами из стран, где жива давняя традиция церковной трактовки этой музыки. Исполняемая там чаще в храмах, нежели в концертных залах, органная музыка Баха невольно побуждает к подобным ассоциациям. Но это только один из путей импровизационной мысли. Не более того. Интересно наблюдение советского органиста Леонида Ройзмана. В обзорной статье, посвященной различным стилям современного исполнения органной музыки Баха, он пишет: «...Если при восприятии какого-либо из органных шедевров И. С. Баха в исполнении немецкой школы возникают ассоциации с готическим стилем архитектуры, то, слушая французов, невозможно отрешиться от ощущения, что перед тобой разворачивается панорама романского храма... Не стрельчатая арка, взметнувшаяся в небеса, а несколько приземистое, тяжело и солидно стоящее здание, с глубокими, таинственными входами, где меньше резких углов и где больше полукруглых, смягченных линий».
Как видим, и комментаторы, исследователи, знатоки творчества Баха не избегают «окольных путей»: ассоциаций, сопоставлений, поисков соответствий, многозначных сравнений. Органная музыка, звучащая в концертных залах, ведет к поискам несколько иных «окольных путей» для понимания прекрасного.
Сама акустика концертных залов отличается от акустики храмов, там звуки в большей степени вибрируют, ощутима «гулкость» сводов, — все это настраивает слушателей на соответствующий лад восприятия. Концертный же стиль исполнения располагает к более свободным метафорическим впечатлениям.
Альберта Эйнштейна музыка Баха тоже привлекала своей архитектоникой, но, по свидетельству собеседника ученого, возносящаяся ввысь, она ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций 5 .
Как видим, это еще одна область сопоставлений. Еще один «окольный путь» к постижению прекрасного. Бах не был философом или математиком. Он и фразы, должно быть, ни одной не написал, которая приближалась бы по смыслу к философической сентенции; не заговаривал он и о музыке языком ученых своего времени, но именно Баха, даже в большей степени, нежели Генделя, относят к мыслителям; его полифонию, его систему развития музыкальных тем сравнивают с концепциями ученых и философов той эпохи.
5
См. ст. Б. Кузнецова «Эйнштейн и Моцарт». «Советская музыка», 1971, э 12, с. 38.
Гармония небесных сфер, стройный ход светил... Эти и им подобные образы-понятия употреблялись еще во времена античности, философами пифагорейской школы. Греческое понимание прекрасного объединяло совершенное соотношение форм в зодчестве, скульптуре с гармонией математических соотношений в космосе. С космогоническими воззрениями совмещалось представление об эстетическом идеале в музыке.
В предбаховские времена понимание гармонии мироздания снова нашло связь с музыкой в учении великих философов и математиков. Сошлемся хотя бы на «музыку сфер» Кеплера, на формулу его рационалистического представления о гармонии Вселенной.