Барышня Эльза

В начале XX века Артур Шницлер (1862–1931) пользовался в России столь же широкой известностью, как и у себя на родине, в Австрии. Не успевали его новеллы и драмы появиться на немецком языке, как несколько издательств одновременно уже выпускали их русские переводы. С 1903 года крупное московское издательство В.М. Саблина, специализировавшееся на издании наиболее модных иностранных писателей (О. Уайльда, Д'Аннунцио, Г. Манна, О. Мирбо, С. Пшибышевского

и других), начинает выпуск полного собрания сочинений Шницлера, — за несколько лет до того, как подобное издание появилось в Австрии. Интерес к первым томам, закрепленный блестящим успехом пьес Шницлера на русской сцене (в особенности благодаря В. Мейерхольду и В. Комиссаржевской), был настолько велик, что уже в 1906 году потребовалось второе, а в 1911 году — третье издание.

Пик славы Шницлера в России приходится на второе предреволюционное десятилетие. Именно к Шницлеру обращается в 1910 году русская общественность с просьбой дать от имени австрийской интеллигенции отклик на смерть Льва Толстого. Как сложилась бы дальнейшая история произведений Шницлера в России, не будь общественных потрясений, мировой войны и Октябрьской революции? Предположения на этот счет едва ли имеют смысл. «Шницлер — один из наших», — утверждал в 1904 году рецензент журнала «Весы», влиятельнейшего издания русских символистов. «Зачем нужен нам Шницлер?» — риторически вопрошал четверть века спустя другой рецензент на страницах марксистского журнала «Печать и революция». Русская судьба Шницлера развертывалась в идейном пространстве между этими репликами.

Литературный быт конца XIX века знал два типа художников, которые выведены, например, в чеховской «Чайке», — тип Треплева и тип Тригорина. Один — непризнанный бескомпромиссный талант, презирающий пошлую толпу обывателей, ищущий в искусстве небывалых истин, другой — модный преуспевающий беллетрист, блестящий, но неглубокий, любимец публики. Шницлера русская критика нередко относила ко второму типу, то осуждая его как «талантливого дилетанта», произведения которого можно читать в «гостиной между двумя визитами» (А. Блок), то любуясь его искусством «скользить над бездной сомнений и срывать на краю пропасти красивые цветы» (3. Венгерова).

Известный литератор своего времени Оскар Норвежский, посетивший Шницлера в Вене, представляет его русской публике в образе обаятельного денди буржуазных салонов, обладателя артистически благородной внешности, в котором чувствуется «нечто от сына богемы, но в рафинированном виде». Ряд особенностей творчества Шницлера служит своего рода подтверждением этого образа. Сенсационность сюжетов, подсказанных нередко скандальной хроникой венского общества, обилие эффектных мелодраматических ситуаций, повышенный интерес к изображению эротических переживаний, болезненных изломов человеческой психики — все это привлекало типического «образованного читателя», искавшего в искусстве острых и волнующих впечатлений. Тем не менее главная причина быстрого и глубокого проникновения Шницлера в русскую культуру заключалась не в этом.

На рубеже XX века в России происходит радикальный сдвиг в художественных вкусах — от реализма к модернизму, и в отношении к Шницлеру обнаруживает себя тяготение русской интеллигенции к «новому искусству» Запада. Символисты ищут в нем опору для преодоления реализма, господствовавшего в русской литературе XIX века.

Одним из важнейших «опорных пунктов» становится для утверждающего себя русского модернизма творчество писателей «Молодой Вены», литературной группы, в рамках которой начал свою деятельность Шницлер. Теоретик группы Герман Бар резко выступал против эстетики натурализма с его пафосом научного объяснения человеческой личности как продукта социальной среды и биологической наследственности. С точки зрения «Молодой Вены» натурализм схематизирует и обедняет живую жизнь, подчиняя ее конструкциям нашего ограниченного рассудка. «Молодые венцы» считают, что, в действительности, жизнь внешняя, как и жизнь человеческой души, доступна восприятию и отображению не иначе как в виде хаотического потока мимолетных, глубоко субъективных впечатлений и ощущений. Их закрепление и анализ в слове объявляется высшей целью нового искусства, которое, заимствуя термин из живописи, называет себя импрессионизмом.

Среди литературных революционеров «Молодой Вены» Шницлер был далеко не самым радикальным. Он не сочинял эффектных теоретических манифестов, не бунтовал открыто против традиций, считая своим учителем не только Мопассана, но и Флобера. Правда, именно Шницлер уже в 1900 году ввел в литературу стран немецкого языка форму «внутреннего монолога», когда вместо обычного повествования «от автора» читателю как бы в сыром виде преподносится неупорядоченный поток мыслей, впечатлений и ассоциаций героя. Однако к последовательному использованию этой формы, столь характерной для повествовательного искусства XX века (Д. Джойс, У. Фолкнер и другие), сам Шницлер обращался чрезвычайно редко — в ранней новелле «Лейтенант Густль» (1900) и в поздней — «Фрейлейн Эльза» (1925).

Избрав основным предметом изображения жизнь современного ему общества, Шницлер во многом сохраняет такие существенные черты реалистического метода, как резкая локализация действия в пространстве и времени, опора на выразительную характерную деталь в описании внешнего мира, четко очерченные социальные типы, в которых узнавали себя венцы 90-х годов прошлого века. И все же ни реалистом, ни натуралистом Шницлер уже не был. При внешней близости к реалистической традиции принцип подхода к действительности у него иной, новый.

В то время как реализм стремился воссоздать в литературе самый предмет, у Шницлера целью описания становится передача впечатления, эмоционального ореола, которым предмет этот окружен. В то время как реализм выводил характер героев из социального положения, профессии, быта, психическая жизнь и поведение персонажей Шницлера коренится преимущественно в бессознательном и всецело определяется прихотливой игрой нервных импульсов. В то время, наконец, как реализм интересовался более всего типическим, тем, что все видят, все чувствуют, все знают, Шницлер питает явную склонность к изысканно-болезненному, вычурному, неслыханному, неестественному.

Для русской литературной общественности 1900-х годов творчество Шницлера важно и интересно именно его принадлежностью к «литературному модерну». Шницлер воспринимается в одном ряду с более знаменитыми Оскаром Уайльдом и Кнутом Гамсуном, как один из тех, кого Андрей Белый провозглашает «фалангой победоносного войска индивидуалистов».

Вместе с тем особенности неброского шницлеровского модернизма отчетливо сближают его с творчеством Мопассана и Чехова, имена которых чаще других упоминаются на страницах русских критических статей в связи с именем Шницлера. Речь идет о том позднем, расшатанном изнутри и до последней степени изощренном реалистическом искусстве, которое, изображая явления жизни, хорошо знает о границах реального и подготавливает выход за его пределы. Когда Мопассан в своем «Эссе о романе» (1877) объявляет главным предметом изображения субъективную иллюзию, это убедительно свидетельствует о близости позднего реализма к импрессионизму шницлеровского толка. Не менее оправданным представляется и сопоставление Шницлера с Чеховым.

Называя Шницлера «немецким Чеховым», русская критика неизменно исходила из биографического сходства: Шницлер также получил медицинское образование, также занимался врачебной практикой. Отсюда переходили к сходству на идейно-художественном уровне, по таким признакам, как глубина психологического анализа, основанного на знании человеческой природы, критика идеалистического самообмана, безжалостный пессимизм в соединении с гуманистической жалостью к человеку. «Все несчастны, все страдают, а между тем все жаждут счастья», — писал в 1907 году критик Е. Оболенский, отождествляя персонажей русского и австрийского писателей в статье «Немецкий Чехов». О влиянии рассказов Чехова на свое творчество писал и сам Шницлер.