Жена мудреца (Новеллы и повести)

Артур Шницлер (1862–1931), автор новелл и повестей, вошедших в эту книгу, известный австрийский драматург, прозаик и поэт, не относится к числу великих писателей своего времени. Если вспомнить, что он был современником Томаса Манна и Генриха Манна, Франса, Роллана, Шоу, Чехова, то сразу станут ясны несравненно более скромные масштабы его творчества, ограниченность его места в литературе его времени. И все же он достоин пристального и дружелюбного внимания людей нашего века, старшее поколение которых еще помнит, быть может, первые издания Шницлера на русском языке, появившиеся на рубеже столетий — как раз тогда, когда писатель был в апогее своей лестной известности у себя дома и в других странах немецкого языка.

Пожалуй, обильное и богатое психологическими мотивами творчество Шницлера стоит у начала той поры, которая отмечена восхождением австрийской литературы к ее вершинам XX века — к Йозефу Роту, Роберту Музилю, Герману Броху и их омраченному тяжкой душевной болезнью современнику, Кафке. Где-то поблизости, на сложной периферии, никогда не сближаясь с ними по-настоящему, но постоянно перехватывая у них образы и проблемы, чтобы представить их затем в своем, искаженном виде, кружил и Хаймито фон Додерер,

этот венский подражатель Достоевского, собиравший материал для своих «Демонов», мрачного видения Вены, Австрии, Европы, одержимой «демонами» революции. Конечно, праздничная Вена Шницлера с ее салонами и шантанами 90-х годов и трагическая Вена Додерера — это два различных мира, но в самом различии есть и свой смысл — эволюции, пройденной страною и ее писателями; здесь сказывается пафос дистанции от конца прошлого века до середины века нашего, пафос тем более ощутимый, что действие произведений Музиля, Броха, Додерера и Шницлера развертывается в одной и той же стране, а они, при всех своих различиях — писатели, сложившиеся в этой стране, «Какании». Так беспощадно обозвал ее Музиль, использовав для этого свифтовского наименования официальное сокращенное название старой Австро-Венгерской двуединой монархии — «Ка-унд-ка», кайзеровской и королевской. Выдающиеся австрийские писатели изобразили предсмертные муки этого чудовищного политического образования, в которое были насильно втиснуты десятки народов и народностей от Галиции до Тироля, от Кракова до Боснии, — смертный час Какании. Зато именно Шницлер сумел показать двуединую монархию в ее мишурном блеске, в ее карнавальной пестроте, в которой последние парижские моды соседствовали со старинными традиционными мундирами и плюмажами, а оперетка — с придворным церемониалом; но за этой маскарадной шумихой и веселой суматохой Шницлер уже почувствовал — и дал нам это понять — приближение тех новых суровых времен, когда старая гнилая империя рухнет, как карточный домик, оставив по себе недобрую память и расстроенные человеческие судьбы, безумных героев Кафки и разъедаемых ностальгией «людей без качеств» Музиля.

У нас за последние годы уже укрепилось представление об австрийской литературе как о самостоятельном богатом национальном явлении, которое хотя и было тесно связано с литературой Германии, но все же имело и свою собственную дорогу, свои исторические особенности, свои качества. Конечно, Ленау — великое имя не только в австрийской, но и в немецкой поэзии, в той же мере как и Гете оказал воздействие не только на немецкую литературу, но и на того же Ленау. И все-таки Ленау, с его венгерскими и славянскими мотивами, с его свободой от юнкерских предрассудков, с его неповторимым душевным складом, мог родиться только в условиях австрийской литературы, в которой немецкие, венгерские и славянские веяния переплетались особенно прихотливо и своеобразно. Явно ощутимое уже в первой половине XIX века, в творчестве Ленау и Грильпарцера, своеобразие австрийской литературы делалось все более заметным накануне событий 1848 года и еще очевиднее — во второй половине столетия, когда литературное развитие Австро-Венгрии стало более интенсивным в целом. В пределах империи, бок о бок, в сложном взаимодействии развивалось несколько сильных молодых литератур со своими могучими языковыми средствами — украинская в Галиции, где выступил Франко и за ним целая плеяда западноукраинских писателей; мадьярская в Венгрии, как раз к концу века выдвинувшая больших художников слова; румынская в Трансильвании, писатели которой принимали самое деятельное участие в литературной жизни Румынии; чешская и словацкая, представленные классическими именами своих больших писателей XIX века; польская, с центрами в Кракове и Львове. Все эти литературы — включая литературу на немецком языке, к которому обращались нередко и писатели не немецкого происхождения, — в конце века переживают бурный подъем, обусловленный развитием национально-освободительного движения, направленного против старой Габсбургской империи. В любой из этих литератур действуют и охранительные силы, связанные с кругами, стоящими на страже интересов империи. Именно в австрийской, немецкоязычной литературе эти охранительные силы особенно значительны и активны, а вместе с ними именно в ней заметно с особой ясностью и действие начинающихся процессов разложения буржуазной культуры Средней Европы, вступающей в период империализма. Ярко выражены они в жизни ее крупнейшего центра — Вены, этого Парижа Средней Европы, как называли ее в те далекие годы. Вена, административный и культурный центр империи, ненавидимая за это народами, еще томящимися под ее игом, восхваляемая официальными пиитами Габсбургов и обожаемая самими венцами, вмещала в себе к исходу века противоречия распадавшейся империи — и ее застойную власть, воплощенную в дряхлевшем императоре Франце-Иосифе, и бурную артистическую жизнь, кипевшую в литературных кафе, театрах, художнических ателье. Развиваясь в тесной связи с немецкой литературой конца XIX века, в Вене на рубеже 80-х и 90-х годов выступает группа писателей, охотно называющих себя представителями «современной» литературы («moderne» Literatur). В русской критике начала века, использовавшей этот термин, эти венские писатели, как и многие другие европейские их современники, стали называться «модернистами». Среди венских модернистов быстро заняли наиболее заметное место критик и романист Герман Бар, много писавший о модернистском искусстве, поэт-эстет Гуго фон Гофмансталь, Петер Альтенберг — тонкий эссеист и мастер малого жанра, автор книг, проникнутых очарованием Вены, и молодой венский врач Артур Шницлер, выступивший в 1893 году с книгой одноактных пьес «Анатоль». Книге Шницлера было предпослано изящное стихотворение Гофмансталя, в котором искусство Шницлера прославлялось как искусство изображать «комедию жизни», будто некий театр марионеток. На первый взгляд столь близкое соседство эстета Гофмансталя, с его претензией на аристократизм, с гораздо более обыденным и демократичным Шницлером кажется несколько странным. Но на деле венские модернисты были довольно тесно связаны общим двойственным отношением к буржуазному обществу — они делали вид, что свободны от него, но были в действительности его художниками, его поэтами; общим отношением к искусству, которое воспринималось ими как их высокое призвание, поднимавшее их над бюргером, и как тонкая духовная забава, прекрасная игра, увлекшись которой можно забыть о житейской прозе; связывало их и смутное ощущение тревоги за весь этот старый мир, детьми которого были и они сами. Печать обреченности, лежавшая на всей австрийской действительности в конце XIX века, уже падала и на их творческие пути.

Хотя и связанные на первых порах своей деятельности, венские модернисты были все же различны как художники, и пути их разошлись. Вар быстро утерял свою роль их наставника, которую он играл в 90-х годах, и углубился в деятельность литературного критика. Альтенберг замкнулся в работе над своими немногословными миниатюрами, шлифуя и доводя до высокого совершенства свой лаконический, полный намеков и недоговоренностей стиль, примечательный музыкальностью и искусством пауз, — в своем роде шедевр модернистской прозы 90 — 900-х годов. Гофмансталь, не без влияния эстетского кружка, возглавленного немецким поэтом Стефаном Георге, вырабатывал

особый, «аристократический» стиль, представленный в его стихотворных символических драмах, в которых он проявил в большей мере, чем другие венцы, наклонность к символизму, к мистике. Шницлер, с самого начала чуждый и формальных исканий Альтенберга, и аристократических претензий Гофмансталя, в основном остался верен той манере, которая наметилась в его первых книгах и была близка к исканиям немецких натуралистов — А. Гольца, Шлафа, Зудермана, Гауптмана. Этому в значительной мере способствовала постоянная работа Шницлера для венской сцены, требовавшая от автора текста, в доступной для зрителя форме воспроизводящего те эпизоды повседневной австрийской жизни, которые были в центре внимания Шницлера-драматурга, и не пригодного для трагического театра марионеток или для символистской драматургии, излюбленной Гофмансталем.

Здесь уместно оговорить то обстоятельство, что в противоположность деятельности мюнхенской группы натуралистов, добросовестно и бездарно копировавших Золя, натуралисты берлинской группы, и прежде всего Г. Гауптман, сыграли в немецкой литературе конца XIX века роль положительную. По существу, под названием натурализма в те годы в немецкой литературе прокладывала себе путь группа писателей реалистического склада, в дальнейшем отказавшаяся от своих натуралистических взглядов (Гауптман, Зудерман); Шницлер был близок именно к этой группе. Нельзя не признать и нельзя не заметить того значения, которое он имел в развитии реалистических тенденций австрийской литературы на рубеже веков. Вскоре Шницлера поддержал Якоб Вассерман — другой австрийский писатель начала века. Намеченную ими линию без труда можно увидеть в новеллах и повестях С. Цвейга при всем том, что этот писатель был тоньше и своеобразнее как мастер слова, обладал несравненно большим кругозором.

Таким образом, представляется возможным говорить о Шницлере как о писателе, входящем в орбиту критического реализма того времени, хотя во многих его произведениях весьма сильна и модернистская тенденция, постоянно ограничивающая кругозор художника душным мирком бюргерской интеллигенции, и дурные влияния общенемецкой развлекательной литературы, сказывающиеся в сентиментальном мещанском духе, иногда заметном в повестях и пьесах Шницлера.

Однако, как мы это увидим, в ряде произведений Шницлер поднимался до создания образов обобщенных, до тем довольно острых, до заключений довольно резких, до мастерства, заслуживающего наше признание.

Итак, первая книга Шницлера, снискавшая ему известность, — книга одноактных пьес или, вернее, диалогов «Анатоль», которую немецкие исследователи возводят к французским прототипам такого рода и прежде всего — к диалогам Жип [1] , второстепенной французской писательницы, модной в Берлине и особенно в Вене в конце века. Именно Жип ввела в моду небольшие, быстрые сценические этюды, в которых билась схваченная бойким пером жизнь парижской богемы: диалогам Жип была присуща характерная пряная атмосфера блестящего легкомыслия, изящной эротики, скользящей по краю пошлости, но не переходящей эту грань, претензия на некую поверхностную философичность, отражавшую увлечение модными в конце века идеалистическими этическими и философскими концепциями. Действительно, это и атмосфера «Анатоля» с поправкой на венские реалии: вместо Гранд-Опера для его мирка Олимпом оказывается венский Бургтеатр, вместо гризеток и мидинеток — венские девицы. Анатоль и его друг восхищаются человеческими и специально женскими достоинствами бравых «венских девушек», «девушек из предместья» — в представлении Анатоля и его наперсника это и есть народ, — выделяющихся на фоне венского полусвета, в котором матрону не отличишь от кокотки, а офицер может оказаться шулером. Но сила «Анатоля» в самом образе этого молодого человека.

Шницлеру удалось создать тип венского декадента, одновременно претенциозного и провинциального, невольно раскрывающего мертвечину и пошлость декадентского взгляда на жизнь и человеческие отношения. Надо полагать, самому Шницлеру его герой в те годы еще казался изящным и импозантным, но, независимо от писателя, улики, собранные наблюдательностью Шницлера, были убийственны для Анатоля и его друга. Этот венский вариант Дориана Грея, отличавшийся от своего английского собрата настолько же, насколько Вена отличалась от суровой и мрачной столицы островной империи, а сам Шницлер — от О. Уайльда, объективно оказывался жалок и смешон.

Одноактные пьесы Шницлера были насыщены живым внутренним психологическим действием; они и сейчас читаются легко, содержат в себе богатый психологический игровой материал. Талант писателя, стремящегося проникнуть в глубины человеческого сознания, понять и изобразить сложные душевные движения, сказался уже в «Анатоле» вместе с даром тонкого сатирика, заявившим о себе, может быть, еще и без воли автора.

В других пьесах, которые последовали за «Анатолем», конфликты австрийской жизни проступили острее и глубже. В пьесе «Игра в любовь» (1896) юный прожигатель жизни Фриц — нечто очень близкое к Анатолю — гибнет на дуэли от руки обманутого мужа, смерть его, в свою очередь, становится источником неизлечимого горя для скромной девушки Кристины, обольщенной Фрицем: декадентская игра в жизнь приводит к сдвоенному несчастью, душевная пустота Фрица оказывается качеством, опасным для других людей. Еще определеннее критическая линия намечена в пьесе «Дичь» (1897), где Шницлер рискнул выступить против нравов австрийского офицерства, не щадящего ради своих предрассудков чувства и жизнь «штатских людей». Образ обер-лейтенанта Каринского, нагло преследующего своими ухаживаниями молодую актрису Анну Ридель и убивающего ее заступника, который задел офицерскую честь Каринского, — сильный обличительный портрет жестокого и заносчивого солдафона, терроризирующего окружающих и гордого своими сословными привилегиями. В условиях усиливающегося культа военщины в Австро-Венгрии 90-х годов эта сатира на военщину, начавшая целую важную линию в творчестве Шницлера, была и смелой и своевременной. Шницлер подвергся преследованиям и оскорблениям со стороны обиженных военных кругов. Он проявил, однако, достаточно мужества, чтоб сохранить свою позицию, и этим заслужил уважение в демократических кругах австрийской интеллигенции.

В 90-х годах полностью развернулось и искусство Шницлера-новеллиста. В 1892 году напечатана его новелла «Смерть». За ней последовали «Прощание» (1895), «Жена мудреца» (1896), «Мертвые молчат» (1897) и ряд других, не вошедших в настоящую книгу. В новеллах 90-х годов сложился в целом уже мало изменявшийся круг тем Шницлера-прозаика, особенности его прозы.

Говоря о малых формах прозы Шницлера, надо иметь в виду их разнообразие. В настоящем сборнике оно представлено достаточно широко. Тут и собственно новеллистика Шницлера — именно к этому жанру могут быть отнесены «Прощание» или «Мертвые молчат»; здесь и поэтическая легенда «Пастушья свирель»; наконец, тут и более значительные по охвату действительности полотна вроде. «Берты Гарлан» или «Доктора Греслера». Их можно, на наш взгляд, назвать повестями Шницлера. Его романы не вошли в эту книгу. Неутомимое разнообразие Шницлера-прозаика, богатство художественных средств, в которых проявился его талант, должны быть оценены как выражение постоянных творческих исканий писателя.