Барышня Эльза
Шрифт:
Мотив сумерек знаменует у Шницлера исчерпанность традиционных форм жизни и сознания, когда эти старые боги европейской культуры начинают казаться бессмысленными идолами и Фридрих Ницше, заражая интеллигенцию всего мира страстью к переоценке ценностей, называет одну из своих лучших книг «Сумерки идолов».
По убеждению Андрея Белого, талантливейшего из русских ницшеанцев, «новая поэзия» должна разорвать пеструю паутину лжи, опутавшей человеческое сознание, обнажить скрытый под наслоениями видимости хаос — «оскал вечности». «Пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску, — пишет Белый. — Хаос начинает взывать. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий. Чтобы сдержать напор встающей сущности, которая с непривычки кажется
Изображенная здесь «пограничная ситуация» человеческого сознания явственно совпадает с той, в которую неизменно ставит своих героев Шницлер. Из лживого, но уютного мира видимости они внезапно срываются в хаос, который их отпугивает и одновременно непреодолимо влечет, пробуждает их души и одновременно уничтожает. Чувствуя наступление хаоса, они «занавешивают окна в глубину» и прижимают руки к глазам, по затем либо «отнимают руки» — и тогда их жизнь загорается огнем правды и в нем сгорает, либо «вторично уверуют в надетую маску», но уже без искренности, из чувства самосохранения (например, Фридолин и Альбертина).
Однако хаос представлен в новеллах Шницлера не столько по Ницше (дух Диониса), сколько по Зигмунду Фрейду. Такова глубинная область подсознательного в душе человека, подполье, содержащее в себе безудержные сексуальные и агрессивные влечения. Подчиняясь принципу удовольствия, они находятся в непримиримом конфликте с сознающим «Я» личности.
Вопрос о взаимоотношениях Шницлера и Фрейда давно занимает исследователей австрийской литературы. Оба писателя жили в одно и то же время в Вене, печатались в одних и тех же медицинских журналах (в молодости Шницлер собирался посвятить себя медицине), оба увлекались гипнозом и психоанализом. Известно, что они встречались в венских салонах, имели общих друзей, обменивались своими произведениями и письмами, хотя и нечасто. Фрейд охотно иллюстрировал свои теоретические положения образами из новелл Шницлера, а ученик Фрейда Теодор Рейк посвятил Шницлеру целое исследование под названием «Артур Шницлер как психолог» (1913), в котором трактовал его произведения с точки зрения психоанализа. Если новеллы Шницлера сравнивали с историями болезни, то Фрейд сам говорил о себе, что его описания клинических случаев напоминают аналитические романы или новеллы.
В одном из писем к Шницлеру Фрейд называет его своим «двойником», своим вторым «я». «В Ваших поэтических образах, — пишет далее Фрейд, — я всегда узнавал те же самые предпосылки, интересы и выводы, которые казались мне моей собственностью. Ваш детерминизм, как и Ваш скепсис — то, что люди называют пессимизмом, — Ваша увлеченность правдой бессознательного, природой человеческих инстинктов, развенчание Вами условностей нашей культуры, приверженность Вашей мысли к проблеме полярности любви и смерти (в небольшой работе „По ту сторону принципа удовольствия“ я также пытался представить эрос и влечение к смерти как те изначальные силы, взаимодействием которых объясняются все загадки жизни) — все это было для меня свидетельством какого-то тайного родства между нами. Так возникло у меня впечатление, что все, открытое мною в ходе упорной работы, известно Вам благодаря интуиции и самонаблюдению».
Взаимовлияние Шницлера и Фрейда не подлежит сомнению. Но это влияние было именно взаимным, Шницлер не был стороной только воспринимающей. Скорее, напротив: в 1900-е годы художник нередко предвосхищал ученого. Так считал, например, русский критик П. Звездич, затрагивая этот вопрос в своей статье о Шницлере под заголовком «Большой
Только позднее, с упрочением фрейдизма становится все более заметным обратное воздействие, от Фрейда к Шницлеру. Так, если в новелле «Дневник Редегонды» (1913) странная смесь действительного и воображаемого еще окружена романтическим флером, то в более поздней новелле «Сновидение» (1926) Шницлер, художественно оформляя хитросплетения осознанного и бессознательного, уже прочно стоит на почве психоанализа. Сны героев предстают как форма исполнения их вытесненных желаний, поступки всецело мотивированы силами, коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений.
В художественной структуре шницлеровских новелл отчетливо противостоят друг другу два мира — мир порядка (общественных условностей и узаконенных социальных ролей) и мир хаоса (запретных желаний, беззаконных действий). Коллизия заключается в их столкновении, ареной которого становится внутренний мир личности.
В целом ряде своих произведений Шницлер действительно, словно иллюстрировал разработанную Фрейдом структуру душевной жизни. Однако быть лишь иллюстратором фрейдистской научной схемы Шницлеру претило. Этому препятствовал его скептицизм, более радикальный, чем у Фрейда, склонного к рационалистическому объяснению иррационального.
Посвящая свои произведения художественному исследованию хаоса, Шницлер был убежден в его непостижимости. Любые попытки разрешения загадки человеческого бытия на путях науки, философии или религии казались ему бегством в область произвольных абстракций.
В основе мировоззрения Шницлера — отрицание объективной реальности и объективной истины. Весь мир обращается для него в систему субъективных представлений, в случайное сплетение иллюзий, которому лишь близорукое человеческое сознание придает значение обязательности и закономерности. Тем самым уничтожается граница между реальностью и фантазией, сном и явью, и жизнь начинает видеться в образах игры, хоровода, маскарада, призрачной пляски, театрального представления. Об этом говорит герой ранней пьесы Шницлера «Парацельс» (1899):
Одна игра. Чему ж и быть иначе? Что не игра из наших дел на свете? Притом еще столь важная на вид. Один толпой наемников играет, Другой слепым доверьем суеверов, Быть может, даже солнцем кто-нибудь, Мирами звезд… А я душой людскою. И смысл найдет в игре лишь тот, кто ищет. Сливается в одно и ложь, и правда, И сон, и явь. Уверенности нет! Мы ничего не знаем о других, Как ничего не знаем о себе. Игра во всем, кто это понял — мудр!Что означает эта мудрость, какой «смысл в игре»? Когда внешняя жизнь обесценена и становится призрачной, центр тяжести переносится на личность человека: только личная воля к счастью имеет значение. Все «идолы» культурного сознания (мораль, право, общественное служение и т. п.) погружаются в сумрак, отступая перед обожествляющей себя личностью. Целью жизни становится ничем не ограниченная полнота самоосуществления, сила и интенсивность всех переживаний. Если жизнь — это сон, надо стараться видеть прекрасные сны — такова жизненная философия шницлеровских «авантюристов» от Парацельса до Казановы и Фридолина. Дальше их эстетического индивидуализма не шел и сам Шницлер.