Бернард Шоу

Пирсон Хескет

«Что же касается персоны с «истинно либеральным, английским умом», то это, ни дать ни взять, диковинка вроде человека «с истинно миролюбивой натурой тигра».

«Тележку с яблоками» Шоу написал за полтора месяца. За ним уже следил весь мир, и потому в воскресенье 18 августа, в день генеральной репетиции, в Малверн прикатили на поезде лондонские критики. День был жаркий, но, несмотря на это, Шоу все утро лазил по Малвернским холмам. Над спектаклем он, как всегда, работал очень усердно. Стоит только взглянуть на длиннющий свиток, врученный драматургом Седрику Хардвику, исполнителю роли короля, — и станет ясно, в какие подробности он вдавался.

В письме к Сетро, написанном в октябре того же года, рассказывается о тех превращениях, которые произошли с «Тележкой» в процессе ее сочинения — «Семпрония-отца я вытащил совершенно напрасно. У меня, видите ли, была такая идея: изобразить две борющиеся

партии: «ритуалистов» и «квакеров». Король науськивает их друг на друга и в конце концов разделывается и с той и с другой. Но этот вариант не подошел: слишком много возни. Начало я все же оставил. Подобно моцартовской увертюре, оно прекрасно вводит публику в курс дела и настраивает на должный лад — тут-то и начинается потеха. Вообще говоря, это не пьеса, а устрашающий набор трюков, затасканных уже во времена Софокла. На спектакле я то и дело краснел от стыда».

Встретившись с Джи-Би-Эс на лондонском представлении «Тележки», я спросил, правда ли то, о чем все говорят, — что король Магнус в его комедии — завуалированный портрет царствующего монарха Георга V. Он ответил дипломатично: если людям хочется так думать, он ничего не имеет против.

— А все-таки? — допытывался я.

— Ну, есть король на троне и есть король в моей пьесе. Случилось так, что король на троне ведет себя на манер короля у меня в пьесе. Значит, они друг на друга похожи.

Я ввернул:

— Ничуть не бывало — чем это они похожи друг на друга?!

Тут Шоу и объявил:

— Истинный король Магнус сидит сейчас перед вами. Мне никто не предлагал трона — я его сам захватил. И у меня очень много общего с царствующим монархом: мы оба — люди, нас обоих крестили Георгами и мне хочется надеяться, что он так же ненавидит свое имя, как я — свое.

Шоу питал нескрываемое отвращение к своему первому имени. «Джордж» — заметил он однажды. — Страшные звуки, и как трудно выговорить! Со мной это еще никому не удавалось». Он предупреждал знакомых: «Я на стену лезу, когда пресса дразнит меня «Джорджем».

Тогда же Шоу поведал мне, что Оринтия — портрет в натуральную величину Стеллы Патрик Кэмбл и драка на ковре тоже списана с натуры. Стелла прослышала о том, что Шоу изобразил ее в новой пьесе, и требовала, чтобы он прочел ей пьесу перед тем, как отдаст в театр. Он нервничал и старался отвертеться. Когда все пути к отступлению были отрезаны, он сдался и приехал на Кенсингтон-Скуэр, где произошло следующее представление: «После первого акта она чуть не заснула — все зевала и зевала. «Ну, теперь наш выход!» — объявил я перед Интермедией. Она превратилась в слух и в продолжение всей Интермедии я чувствовал, как внимательно она меня слушала. В комнате воцарилась атмосфера, какая бывает в суде за минуту до вынесения приговора. Я думал, что выжму из нее смешок-другой, но она даже не подарила мне улыбки. Это могло бы стать душераздирающей сценой, если бы моя душа была не из сверхпрочного материала. Когда я кончил, наступила тишина. Я помалкивал. Тогда заговорила она: «Все это сплошная выдумка — при чем тут мы с вами?» Я поймал ее на слове: «Ясное дело, выдумка. Это же искусство, а не история». Она замялась и, чтобы выиграть время, потребовала продолжать читку. Я прочел последний акт, но она больше не слушала, раздумывая над тем, что сказать об Интермедии. Я дочитал до конца. Она потребовала экземпляр пьесы. Я протянул его со словами: «Можете спалить, если того требуют ваши чувства. Экземпляров у меня много». Она стала перелистывать Интермедию, замечая тут и там неудачные места, которые я обещал исправить. Потом мне было сказано, что если я хотел написать правдивую историю, то надо было меньше врать, а если это выдумка, то дурацкая. И в том и в другом случае моя вещь бесконечно вульгарна. Я долго спорил, убеждал брать что есть, ибо Интермедия ее обессмертит. Потом с достоинством удалился, чудом, как мне кажется, избежав прямого попадания подушкой».

Фестиваль в Малверне проходил ежегодно до 1939 года, когда эту традицию нарушила «вторая пуническая война». Фестиваль был организован в честь Шоу, но мало-помалу превратился в ристалище других драматургов, новых и старых. Обладавший редким даром хвалить людей за глаза, Шоу неизменно защищал интересы литературной молодежи. «С Шоном О'Кейси теперь все в порядке, — пишет Шоу 9 февраля 1934 года леди Астор. — Он перебрался из дублинских трущоб в Гайд-парк, и теперь всем ясно, что его гений вовсе не скован узкими рамками. Его пьесы необычайно впечатляют и полны укоризны. Вместе с тем он не раздражает, как я. Его зрители падают после спектакля друг другу в объятия, рыдая и испрашивая прощения у Всевышнего, — мои же зрители перестают друг с другом разговаривать и бегут в бракоразводную контору».

Вплоть до 1937 года Шоу неизменно наведывался в Малверн. Он был там, конечно, первым — всегда в окружении буйной толпы поклонников и охотников за автографами. Со временем это его утомило, и в 1938 году он остановился в Дройтвиче и в театр ездил оттуда на машине.

Главной приманкой для Шоу на первых Малавернских фестивалях было присутствие там сэра Эдуарда Элгара. Они подружились и всюду ходили вместе. Темой их долгих бесед была, конечно, музыка.

Тема не из легких — у Элгара был вулканический темперамент. Но Шоу знал его как облупленного. Во вкусах и профессиональных оценках они редко расходились — и ссор поэтому не бывало. На собрании в малвернской публичной библиотеке Элгар заявил, что как знаток музыки Шоу его превзошел. Шоу часто просили выступить с лекциями о драме, но всякий раз он отвечал отказом, объясняя: он, мол, «практик, а не профессор». Поэтому комплимент Элгара (Шоу и сам мог бы отпустить такой же комплимент, — скажем, Госсу) не вскружил ему голову, и он парировал его заявлением, что Эдуард Элгар опередил его среди великих людей. Композитор был польщен, назвал Шоу «лучшим другом художников, добрейшим и, право же, милейшим человеком» и посвятил Шоу свою Севернскую сюиту.

В 1922 году, за семь лет до их малвернского сближения. Шоу-рецензент негодовал при виде пустого зала на элгаровских «Апостолах» в Куинс Холле и при мысли о том, что Элгара обходит официальное признание: «В партере насчитал ровно шесть слушателей. Наверно, у них были контрамарки… А ведь событие это было бесконечно важнее Дерби, или Гудвуда, или финальной встречи на кубок, или матча Карпантье, — бесконечно важнее любой оказии, пользуясь которой официальные столпы нашего общества позируют фотографам и кинорепортерам, деловито пожимая руку очередной персоне, причем мольеровский покровитель Людовик XIV или покровитель Баха Фридрих Великий побрезговали бы почистить об такую персону свои башмаки… Да извинят меня потомки за то, что я жил в стране, где способности и вкусы сорванцов-школьников и зеленщиков-болельщиков служат мерилом столичной культуры!

С отвращением Ваш…»

А как он познакомился с Элгаром? «Впервые мы встретились на завтраке у мадам Вандервельде, жены бельгийского социалиста и государственного деятеля. Едва нас познакомили, мы углубились в музыкальные дебри. Оказывается, он пожирал все мои статьи, что появлялись в 1880-е годы в «Стар» за подписью Корно ди Басетто и взахлеб цитировал шуточки, которые я, хоть убей, не смог бы вспомнить. Мы болтали без умолку, пока хозяйка не напомнила, что завтрак стынет. Тут мы замолчали, и заговорили ножи и вилки. С нами завтракал Роджер Фрай, до этого момента не принимавший участия в наших музыкальных раскопках. Стоило нам замолчать, как Фрай выступил со своим кредо. Его красивый голос выпевал слова, как корнет в свирельном регистре: «Что ни говорите, а искусство есть только одно — искусство рисования». С другой стороны стола раздалось угрожающее рычание. Фрай замолчал. Я посмотрел на Элгара. Он весь распушился, и нам недолго пришлось ждать его выпада. «Музыка пишется на небесах и сходит оттуда к нам, — зашипел он негодующе. — Как можно сравнивать музыку и пустое подражание!»

Затаив дыхание, мы ждали ответа Фрая. Либо он запустит Элгару в голову графином, либо улыбнется и прекратит разговор. Он выбрал последнее».

«Горько, но правда» — следующая пьеса Шоу — была показана на Малвернском фестивале в 1932 году. Прообразом для одного из ее персонажей, Рядового Мика, без сомнения, послужил Томас Эдуард Лоренс — «Лоренс Аравийский». Лоренс так отозвался о пьесе: «Великолепно! После такой бури можно уходить на покой» [176] .

К Шоу, на Адельфи-Террас Лоренса привел Сидней Кокерелл, хранитель Музея Фицуильяма (Кокерелл, между прочим, уволок с собой в тот раз портрет Шоу работы Августа Джона). Лоренс сразу же подружился с супругами Шоу. С этих пор «дамасский принц» стал у них желанным гостем. Уезжая надолго, он засыпал миссис Шоу письмами, которые хранятся сейчас в Британском музее [177] .

176

Намек на «Бурю» — последнюю пьесу Шекспира.

177

30 июня 1929 г. Лоренс написал леди Астор: «Боюсь, миссис Шоу замечает одни только мои добродетели. Потому она мне и кажется такой тонкой душой. С Джи-Би-Эс она сочетается, как яичница с ветчиной. Что за яство — мечта! Я предпочту посещение их дома любой книге и лучшей музыке на свете». (Прим. автора.)