Бетховен
Шрифт:
Произведение посвящено эрцгерцогу Рудольфу, но нам неизвестно, смог ли эрцгерцог, страдавший прогрессирующей болезнью суставов, осилить такую махину.
Произведение подобного размаха требовало соответствующего инструмента. Начиная работать над Сонатой ор. 106, Бетховен, возможно, воображал себе некий идеальный рояль, способный издавать звуки любого динамического уровня, от яростного грохота до еле слышного шелеста. В 1817 году в его распоряжении такого инструмента не было. Французское фортепиано фирмы Себастьена Эрара, полученное в 1803 году и давно пришедшее в негодность, он подарил брату Иоганну, а потом время от времени покупал или брал в аренду другие рояли, в том числе штрейхеровские. Но большого восторга они у него не вызывали.
В августе 1817 года в Вену приехал английский фортепианный фабрикант Томас Бродвуд, глава
Томас Бродвуд познакомился с Бетховеном и несколько раз приходил к нему на квартиру. Он вспоминал, что Бетховен любезно согласился поиграть для него, но, к сожалению, композитор почти ничего не слышал и был не совсем здоров, так что это был скорее символический жест симпатии Бетховена к англичанам. Бродвуд дал себе зарок, что непременно пришлёт рояль своей фирмы в подарок Бетховену (приобрести такой инструмент композитору было явно не по карману).
Рояль с корпусом из дорогого красного дерева, украшенный медными фигурными подсвечниками, был изготовлен к зиме 1817 года и сначала был представлен лондонской публике. В великолепных качествах инструмента могли убедиться самые известные виртуозы, находившиеся тогда в английской столице: ученик Бетховена Фердинанд Рис, а также композиторы и пианисты Фридрих Калькбреннер, Иоганн Баптист Крамер, Джакомо Феррари и певец Чарлз Найветт. Их имена были выгравированы на передней части корпуса рояля, под именами Бетховена и Бродвуда. Тщательно упакованный инструмент отправили из Лондона 27 декабря 1817 года; его отвезли морем в Триест, а оттуда сухопутной дорогой в Вену. Вся эта история освещалась в венских газетах, сообщавших и о роскошном подарке Бродвуда, и о том, что по особому разрешению Бетховен был избавлен от необходимости уплаты немаленькой таможенной пошлины за рояль.
Бетховен получил английский инструмент лишь летом 1818 года, которое он проводил в селении Мёдлинг. К этому времени большая часть новой фортепианной Сонаты си-бемоль мажор ор. 106 (№ 29) была уже готова. Но нетрудно представить себе, что прибытие концертного рояля, уникального в своём роде, резко подстегнуло его композиторскую фантазию, и при завершении сонаты он рассчитывал уже на возможности бродвудовского инструмента.
Соната вышла невероятно сложной во всех отношениях. Иногда её сравнивают с «Героической симфонией», только в фортепианном варианте. Действительно, дух высокой героики вернулся в творчество Бетховена, породив произведение сверхчеловеческой силы. Но от прежнего классического стиля здесь остался лишь пафос борьбы и преодоления отчаяния. Образные же и формальные параметры стали совсем другими, чем в начале 1800-х годов. В течение трудного периода поисков и метаний Бетховен выработал новую драматургию сонатного цикла, включающую резкие перепады контрастов: за энергичным сонатным Allegro следует подвижное, но несколько зловещее Скерцо, затем — провал в скорбную меланхолию огромного Adagio. Выход из этого состояния не может быть простым и лёгким. В финале композитор обратился к самой интеллектуальной из музыкальных форм — фуге. Но в фуге из Сонаты ор. 106 нет почти ничего человеческого; никаких приятных эмоций, никаких красивых звучаний — только стальная воля, бесстрашный порыв в неведомое, изощрённость интеллекта, торжествующего над всеми слабостями материального мира.
На кого же вообще была рассчитана такая музыка?.. Сам Бетховен уже не выступал в концертах, да и сольные фортепианные сонаты тогда было не принято включать в программу концертных академий. Для исполнения в светских салонах Соната
За этой гигантской сонатой последовали еще три, не столь трудные в техническом отношении, но ничуть не менее изощрённые в музыкальном смысле, а для истолкования, пожалуй, даже ещё более загадочные.
Соната ми мажор ор. 109 (№ 30) — сочинение очень лирическое и близкое к романтическому мировосприятию. Бетховен решил посвятить эту сонату Максимилиане Брентано, дочери своих друзей Франца и Антонии Брентано, которую он запомнил шаловливой десятилетней девочкой. После 1812 года они не виделись, и какой стала Максе в 1821 году, когда была написана соната, он не знал. Сопровождая ноты письмом, обращённым, по сути, не столько к девятнадцатилетней Максимилиане, сколько ко всей семье Брентано, Бетховен заявлял, что в посвящении Сонаты ор. 109 «получил выражение дух, объединяющий благородных и лучших людей земного шара и нерушимый во все времена. Обращаясь к Вам, этот дух рисует мне Ваш образ таким, каким я его знал в Ваши детские годы, а также образы Ваших возлюбленных родителей, Вашей столь замечательной и богато одарённой матери, Вашего отца, наделённого такими поистине добрыми и благородными свойствами и всегда поглощённого мыслями о благополучии своих детей».
Нечто трогательно-детское звучит в первой же теме Сонаты № 30; она напоминает то ли прелюдию, то ли этюд, но вскоре переходит в трагический монолог умудрённого жизнью героя. Вторая часть стремительна и сумрачна, хотя здесь вряд ли можно говорить о настоящем драматизме. Третья же часть представляет собой картину целостного, но пёстрого мироздания: это величавая гимническая тема с разнообразными вариациями, в ходе которых она перевоплощается то в очень медленный вальс, то в скерцо, то в баркаролу, то в крепкое фугато и, наконец, уносится в какие-то космические выси, где ярко сияют звёзды, пролетают кометы, а земля оказывается где-то далеко внизу…
В какой-то мере смысл этой сонаты помогает понять одна из последних песен Бетховена, написанная в 1820 году на стихи Генриха Гёбле — «Вечерняя песня под звёздным небом». Это, видимо, был тот самый случай, когда Бетховен воспринял не самые выдающиеся по художественному уровню стихи как чрезвычайно близкие своему умонастроению и потому тотчас положил их на музыку. Тональность песни и Сонаты ор. 109 одна и та же — ми мажор, и это тоже не случайно: Бетховен обычно использовал её для текстов, в которых речь шла о ночных размышлениях о смерти и бессмертии.
…Пусть на земле бушуют бури, и мнимое
счастье достаётся злодею: душа с надеждой взирает
ввысь, где восседает на троне звёздный судия.
Никакой страх не может больше её опечалить,
никакая сила над ней не властна; с просветлённым
ликом она устремляется к небесному свету.
Мне внушает трепет тихий намёк, доносящийся
из тех миров: недолго, недолго уже длиться моему
земному паломничеству, вскоре я достигну цели и
скоро взлечу к вам, получу перед Божьим троном
прекрасное воздаяние за мои страдания, да, скоро!..
Мысли о смерти постоянно посещали Бетховена после кончины брата Карла Каспара. Философски-стоическое отношение к смерти отразилось в целом ряде его поздних произведений, в том числе тех, которые не связаны с литературными текстами и представляют собой как бы «чистую» музыку. Тем не менее трактовать их лишь как игру звуков, как сугубо умозрительные конструкции невозможно.