Бетховен
Шрифт:
Две последние Сонаты Бетховена, op. 110 и op. 111 (№ 31 и № 32), сочинённые друг за другом, были закончены соответственно 25 декабря 1821 года и 13 января 1822 года. Эти даты сам Бетховен обозначил на автографах. Соната № 31 ля-бемоль мажор осталась без посвящения; Соната № 32 до минор была в конце концов посвящена эрцгерцогу Рудольфу, хотя в какой-то момент Бетховен думал посвятить обе сонаты Антонии Брентано. Но, вероятно, ни эрцгерцог, ни Антония Брентано не имели отношения к внутреннему содержанию этих сонат.
Некоторые биографы Бетховена склонны думать, что обе сонаты могли стать откликом на смерть Жозефины Дейм. Она умерла 31 марта 1821 года «от истощения», как говорилось в газетном оповещении о её кончине. Ей было 42 года, за которые она успела дважды побывать замужем и стать матерью восьмерых детей. Была ли она Бессмертной возлюбленной Бетховена, с которой он встретился и расстался в Праге в 1812 году, мы не знаем, однако существование между ними романтических отношений в 1804–1807 годах — факт бесспорный. Вряд ли
Знал ли Бетховен об отчаянной ситуации, в которой оказалась его бывшая возлюбленная, брошенная практически всеми — и мужем, и семьёй Брунсвик, и даже родными сыновьями? Тут мы можем лишь строить догадки.
Мари Элизабет Телленбах опубликовала набросок письма Жозефины некоему мужчине, обнаруженный в её дневнике. Набросок датирован 8 апреля (дата по-своему примечательная, это был день рождения её дочери Миноны фон Штакельберг, отцом которой некоторые биографы склонны считать Бетховена). Год не указан, но до этого в дневнике следуют черновики документов, относящихся к 1818 году. Телленбах полагала, что адресатом этого довольно сбивчивого письма со множеством пробелов мог быть именно Бетховен:
«8 апреля. Я лишь в нескольких словах могу высказать то, что Дух диктует мне в минуты покоя, которыми я дорожу как высочайшим убежищем от всего земного. — Наша дружба, стало быть, способна существовать лишь в такие моменты […]. Поскольку тут говорит душа — она умолкает. Души безмолвны.
Я бы не стала записывать эти заметки, если бы не была уверена, что откликаюсь тем самым на твою просьбу, драгоценную для меня после твоих последних слов. — Не могу описать словами, какое волнение чувств возбуждает во мне твой облик […]. Мы все знаем, что мы делаем, что говорим, чем мы являемся — вселенная присутствует в сердце каждого человека и, следовательно, и в наших сердцах. Это звёздное небо, в котором царит то же окружение, те же безмерные расстояния — как между звёздами […]. Похоже, что между нами сломалась некая ось, она раскололась, сорвалась с петель, и мы, оказавшись рядом, друг против друга, оказались уничтожены […]. Это стоит перед нашим внутренним взором […]. Ты не счастлив […] но глух […] озабоченно смотришь куда-то вдаль — и так спокоен — кроток — продвигаясь понемногу к состоянию безрадостного счастья — Книга памяти многоцветна — ты часто листал её, рассматривал её, выносил суждение о ней — и о себе тоже — и изучал её перед ликом Высочайшего. Это сокровище, которое ты нашёл, самое благородное из умственных развлечений. […].
Слиться воедино можно лишь после того, как мы сольёмся с Вечностью, с полной искренностью этого подлинного желания, которое всё более стремится к самоочищению. — Это выше союза — навсегда — всё прочее лишь подобие раковины, формы, оболочки, которая равным образом внутри себя и внутри пустого пространства бесконечного ряда постоянно продвигается к своей последней цели. —
Если Дух мог бы открыться тебе полностью, то из-за несовершенства он не в состоянии»[34]…
Текст очень загадочный и труднопереводимый. И невозможно догадаться, был ли он переписан набело и кому-то отправлен. Однако кто, кроме Бетховена, мог бы оказаться адресатом такого письма?
Мари Элизабет Телленбах и Рита Стеблин полагают, что Бетховен через неких посредников помогал Жозефине деньгами, потому что иначе трудно объяснить, по каким причинам он в период 1818–1822 годов влез в большие долги, — ведь никаких излишеств он себе не позволял. Но сам Бетховен не проронил обо всей этой истории ни слова. Впрочем, в конце 1820-го — начале 1821 года он писал в основном деловые письма издателям, где обсуждать дела третьих лиц было неуместно. Более того, после 14 марта 1821 года в переписке Бетховена наступает длинная пауза, и следующее по времени письмо датируется лишь 7 июня 1821 года (оно также деловое). Ни одного сочинения в этот период также не появилось, да и в начале 1821 года Бетховен писал лишь то, что сам называл «пустяками», — пять фортепианных багателей, вошедших затем в опус 119. Полное отсутствие между мартом и июнем 1821 года какой-либо активности, как эпистолярной, так и творческой, могло объясняться либо плохим самочувствием Бетховена, либо глубоко подавленным душевным состоянием, либо и тем и другим сразу. И лишь к концу года он взял себя в руки, завершив на Рождество Сонату № 31 (ор. 110), а в середине января 1822 года — Сонату № 32 (op. 111).
Драматургия Сонаты № 31 ля-бемоль мажор движется от нарочито простой и невинной первой части через дерзкое Скерцо к финалу, состоящему из безутешного плача и строговозвышенной фуги. Самую выразительную часть сонаты Бетховен обозначил как Arioso dolente (буквально — «Скорбное ариозо»), приведя параллельное немецкое название Klagender Gesang («Жалобная песня»). Музыка ариозо проходит дважды, причём по возвращении она прерывается паузами, как если бы поющий не мог сдержать подступающие к горлу рыдания (авторская ремарка: «изнемогая», или «теряя силы»). Здесь, безусловно, оплакивается смерть и погребение дорогого существа: последние такты, завершающие ариозо, могут быть истолкованы как положение во гроб. Но за смертью следуют преображение и воскресение: вторая фуга словно бы помогает душе освободиться от земного притяжения и с ликованием устремиться в сияющие выси.
Ещё резче эта антитеза жестокого страдания и просветлённой безмятежности выражена в двухчастной Сонате № 32 до минор. Некоторых современников столь ошеломляющий контраст приводил в недоумение; даже в кругу Бетховена возникали предположения, будто по каким-то причинам композитор не захотел написать третьей части, которая примиряла бы две предыдущие, бурное сонатное Allegro и длинные вариации на внешне безыскусную тему, названную ариеттой. Одним из первых, кто понял и принял замысел Бетховена, был молодой музыкальный критик Адольф Бернгард Маркс, ставший в 1824 году редактором «Берлинской всеобщей музыкальной газеты». Свою рецензию на Сонату op. 111 Маркс облёк в форму романтической новеллы с участием двух антагонистов — пожилого опытного рецензента, который не склонен видеть в новом опусе Бетховена ничего, кроме нарочитого нагромождения странностей и нелепостей, и его гостя, восторженного юноши Эдварда, который, сыграв сонату, заливается слезами: ему кажется, что первая часть изображает страдальческую жизнь Бетховена, а вторая — его смерть и погребение. «Но Бетховен жив!» — возражает старший участник спора. Эдвард же уверяет, что физическое существование в данном случае не имеет значения: гений способен быть провидцем.
Бетховен читал эту рецензию, и, хотя она вызвала возмущение у некоторых его друзей, сам он проникся заочной симпатией к Марксу и неоднократно потом передавал ему приветы через издателя Иоганна Йозефа Шотта. То есть, видимо, он внутренне согласился с трактовкой Маркса при всех её литературных крайностях. Ариетта — заключительная часть последней сонаты Бетховена — это действительно нечто большее, нежели просто цикл вариаций. Тема проходит здесь через круги перевоплощений и развоплощений, пока не оказывается в неких неземных, надзвёздных пространствах, и оттуда со всеобъемлющей любовью взирает на оставшуюся далеко внизу землю.
После такой сонаты возвращение к привычным формам было, наверное, невозможно, и Бетховен словно бы сразу утратил интерес к столь привычному для него жанру. Больше он фортепианных сонат не писал, хотя издатель Антонио Диабелли упрашивал его сочинить сонату для фортепиано в четыре руки и даже добился согласия, однако даже до эскизов дело не дошло.
Зато другой амбициозный проект Диабелли неожиданно увенчался успехом, превзошедшим все его ожидания.
Антонио Диабелли, ученик Михаэля Гайдна, был неплохим композитором, автором мелодичных церковных сочинений и приятных пьес для начинающих. Но композицией в Вене 1820-х годов заработать на жизнь было трудно, и Диабелли занялся издательским делом. Поначалу он поступил младшим сотрудником в издательство Штейнера, а затем основал собственную фирму. В 1818 году Диабелли пришла в голову интересная идея: предложить всем известным австрийским композиторам сочинить по одной вариации на придуманную им тему. Естественно, Диабелли обратился и к Бетховену. Тот сперва иронически отнёсся к теме, обозвав её «сапожной колодкой». Но неожиданно этот пустоватый вальсок открылся Бетховену с новой стороны. Он оказался той канвой, поверх которой мастер звуков мог ткать любые узоры и орнаменты. Увлёкшись темой Диабелли, Бетховен написал не одну вариацию, а тридцать три. Правда, заняло это у него почти четыре года. Работа над вариациями шла параллельно с сочинением обеих последних сонат, Торжественной мессы и Девятой симфонии, В итоге Диабелли пришлось издать своё собрание в двух частях. Одну часть составили Тридцать три вариации Бетховена (ор. 120), другую, озаглавленную «Собрание отечественных артистов», — 50 вариаций всех прочих участников, среди которых были музыканты разных поколений, от 76-летнего друга Моцарта, аббата Максимилиана Штадлера, до тринадцатилетнего ученика Черни, гениального Ференца Листа. Вариации Бетховена на вальс Диабелли — одно из труднейших сочинений в фортепианной литературе и одно из наименее доступных для неискушённой публики. Здесь есть всё: юмор, лирика, мистика, мечтательность, безутешная скорбь, учёность, игра в разные стили и времена, увлекательные путешествия по разным художественным мирам (в отдельных вариациях мелькают тени Баха, Генделя, Моцарта)… А иногда сквозь тему Диабелли вдруг начинают проступать черты ариетты из его последней фортепианной сонаты.