Бетховен
Шрифт:
Для уединения в монастырских библиотеках у Бетховена не было ни времени, ни возможности. Но сам интерес к подобным материям говорил о том, что он задумывал писать какое-то значительное церковное произведение, пока ещё не имея ни заказа, ни повода.
Повод обозначился в 1819 году, когда эрцгерцог Рудольф, давно готовившийся к духовной карьере, был возведён в сан кардинала и назначен архиепископом города Ольмюца (ныне Оломоуц) в Чехии. Торжественная интронизация Рудольфа состоялась 9 марта 1820 года. Казалось бы, если о предстоявшем назначении в Вене знали заранее (возможно, уже в 1818 году), у Бетховена было в распоряжении достаточно времени, чтобы успеть сочинить новую мессу и исполнить её во время богослужения в честь своего августейшего ученика. Увы, этого не случилось: хотя композитор обещал эрцгерцогу, что месса «скоро будет закончена», партитура была полностью завершена лишь к началу 1823 года. Слишком грандиозным оказался замысел, слишком сложным вышло произведение, совершенно не умещавшееся
Бетховен придавал Торжественной мессе особое значение и неоднократно подчёркивал это и словами, и делами. Именно за сочинением мессы он запечатлён на одном из поздних портретов, который до сих пор остаётся одним из самых популярных изображений композитора.
Писал его известный художник-портретист Йозеф Карл Штилер (1781–1858), приехавший в Вену зимой 1820 года. Заказ был сделан супругами Францем и Антонией Брентано. Как можно установить по разговорным тетрадям, в мастерской Штилера композитор был пять раз, с 11 февраля по начало апреля 1820 года; в мае портрет уже демонстрировался на художественной выставке в Вене, так что его могли увидеть все желающие. Скорее всего, художник предварительно обсуждал с Бетховеном концепцию изображения. Так, на апрельском сеансе между Штилером и Бетховеном состоялся диалог, зафиксированный в 11-й разговорной тетради:
«Штилер: В каком тоне ваша Месса? Я хотел бы написать просто: Месса в Ре.
Бетховен: Торжественная Месса в Ре [Missa Solemnis aus D]».
Присутствовавший на сеансе Франц Олива помогал уточнить детали, осведомляясь у Бетховена: «А ключ? Вы хотите там Credo или Gloria?» Все обозначения на партитуре, которую держит в руках Бетховен, сделаны, стало быть, со слов композитора. Ему было важно, чтобы это была именно Торжественная месса, и именно Credo: «Верую во Единого Бога, Отца, Вседержителя, Творца всего видимого и невидимого»…
Неизвестно, от кого исходила идея изобразить Бетховена на фоне густого леса, сквозь который слева пробивается солнечный свет, падающий на рукопись Мессы. Возможно, эта мысль также была подсказана композитором, который мог рассказать Штилеру о своей привычке сочинять где-нибудь в лесном уединении и о присущем ему восприятии природы в пантеистическом духе («В лесу каждое дерево говорит мне — свят, свят!» — записал он однажды в эскизной тетради). Ведь и мэлеровский портрет 1804 года изображал Бетховена на фоне пейзажа, поскольку искусство и природа были для композитора неразрывными сторонами Божественного Творения. Между тем в ту эпоху творческую личность чаще всего изображали за письменным столом или, если речь шла о музыкантах! за инструментом. Другие заказчики портретов Штилера также обычно позировали либо на нейтральном фоне, либо в привычном для себя окружении (Гёте и Гумбольдт — в своих кабинетах, монархи — во дворцах, полководцы — на фоне грозного неба). Природа как важный смысловой элемент в работах Штилера не акцентировалась; портрет Бетховена — заметное исключение из правила. При этом ясно, что ранней венской весной 1820 года лес, тёмный от густой зелени, писался не с натуры.
Образ Бетховена на штилеровском портрете откровенно идеализирован. Лицо 49-летнего композитора выглядит гораздо более моложавым, чем на портрете работы Мэлера 1815 года или на сохранившемся наброске Августа Клёбера к утраченному портрету Бетховена с племянником 1818 года. Седина пышных, естественно вьющихся волос контрастирует с гладкостью щёк, покрытых здоровым и свежим румянцем, а морщины на лбу едва просматриваются. Взгляд устремлён одновременно и внутрь себя, и ввысь, к Божеству, словно бы диктующему звуки Мессы.
Мнения друзей Бетховена об этом портрете разошлись. Франц Олива уверял: «Штилер уловил дух вашей внешности» (12-я разговорная тетрадь); Йозеф Карл Бернард, видевший портрет на выставке, был им недоволен: «Он должен был бы изобразить вас как можно точнее и ничего не добавлять» (13-я разговорная тетрадь). Судя по тому, что далее Бернард продолжил критиковать манеру Штилера в целом, как слишком «приукрашенную», Бетховен пытался защитить художника. Да, портрет ему льстил, но он выражал главное, что его на тот момент поглощало: идею прославления земным творцом — Творца небесного и всего Творения, включая вечную и неиссякаемую природу.
В письмах Бетховена есть пара высказываний, из которых явствует, что он воспринимал Бога как своего рода «сверхмузыканта». Эта идея была не нова, поскольку восходила и к Античности (недаром Бетховен часто именовал коллег-композиторов «собратьями в Аполлоне» или даже подписывался — «Ваш во Христе и Аполлоне»), и к мыслителям XVI–XVII веков (например, Марену Мерсенну и Афанасию Кирхеру). Но в устах Бетховена эта мысль приобретает иной, очень индивидуальный оттенок. Сообщая 29 декабря 1824 года издателю Иоганну Йозефу Шотту об успехе у венской публики Увертюры «Освящение дома», Бетховен замечал: «Меня по этому поводу восхваляли, превозносили и т. д. Чего стоит, однако, всё это в сравнении с Величайшим Композитором наверху — наверху — наверху; высочайшим по праву, ибо здесь, внизу, достигается лишь смехотворное подобие. И этакая мелюзга есть высочайшее!!!???»… На портрете, написанном Штилером, взгляд Бетховена был устремлён к «Величайшему Композитору наверху», из благоговения перед которым Месса должна была получиться совершенно экстраординарной.
Если о своей первой Мессе до мажор, написанной в 1807 году, Бетховен горделиво говорил, что «обработал текст Мессы так, как его редко кто обрабатывал», то в Торжественной мессе он в этом отношении превзошёл самого себя. Каждое слово литургии было рассмотрено словно бы под увеличительным стеклом. Получилось, с одной стороны, чрезвычайно авторское произведение, крайне далёкое от тогдашних требований, предъявлявшихся к церковной музыке. С другой стороны, как доказали исследователи XX века, в партитуре Торжественной мессы нет ничего, что не опиралось бы на освящённые веками традиции, в том числе традиции экзегезы — богословского толкования священных текстов и образов. Уильям Киркендейл в своём очерке, опубликованном в 1970 году, выявил ряд поразительных «отсылок» Бетховена к источникам, о которых вряд ли знали многие его современники, а уж тем более критики, порицавшие впоследствии Торжественную мессу за чрезмерно субъективный подход к тексту и «нецерковный» стиль. Возможно, потому Бетховен и сочинял Мессу так долго, почти четыре года, что обдумывал каждый такт и каждое словесное выражение. Изощрённость Бетховена как учёного мастера немецкой традиции достигла в Торжественной мессе очевидной кульминации, превзойдённой затем разве что в последних струнных квартетах. Его слух, утраченный для внешнего мира, раскрылся в глубь веков. Бетховен вдруг начал слышать и понимать и пресловутые «средневековые хоралы монахов», и «старые лады», и строгий стиль Палестрины и прочих полифонистов XVI века, и барочную музыкальную риторику времён Баха и Генделя. Всё это присутствует в звуковом мире Торжественной мессы, но ни один из источников прошлого не стилизуется напрямую. Напротив, всё пропущено через пристрастное восприятие мошной бетховенской личности, всё доведено до предельного напряжения, всё укрупнено или, наоборот, утончено до едва уловимых намёков.
Над первой страницей партитуры Торжественной мессы Бетховен начертал эпиграф-напутствие: «От сердца — да идёт это — снова к сердцу!» («Vom Herzen — moge es wieder — zu Herzen gehen!»). Казалось бы, перед нами почти романтическое послание, призывающее воспринимать молитву Kyrie eleison (Господи, помилуй) как непосредственное выражение религиозного чувства. Это и так, и не совсем так. Как указывал Уоррен Киркендейл, в своё время знаменитый французский теолог эпохи Людовика XIV, Жак Боссюэ, называл молитву Kyrie «языком сердца»[35]. Возможно, Бетховен ничего не знал о Боссюэ и произошло всего лишь совпадение. Однако в библиотеке Бетховена имелся трактат по композиции Йозефа Рипеля «Общие основы музыкальной композиции» (1755). В трактате, написанном в форме обучающего диалога, Ученик говорит: «Что исходит из сердца, то снова идёт к сердцу» («Was von Herzen gehet, geht wieder zu Herzen»)[36]. Этим словам непосредственно предшествует дискуссия о сущности патетического, где Ученик утверждает: «Патетическим моё сердце признаёт только лишь церковное пение» — а Учитель, возражая ему, говорит, что, конечно, медленное хоральное пение патетично, однако не всякая музыка в медленном темпе обладает этим качеством. И после этого Ученик завершает свою мысль: «Прежде всего нужно стараться произвести на слушателя такое же воздействие, какое производит проповедник».
Музыкант в роли проповедника? Почему же — нет, если понимать музыку как «божественное Искусство»? Рипель, трактаты которого (их всего три) изучал Бетховен, был протестантом, а в лютеранской традиции музыка с самого начала играла выдающуюся роль, и именно потому на свет появились духовные концерты, страсти и оратории Генриха Шютца, органное творчество мастеров северонемецкой школы и, в конце концов, колоссальный массив богослужебных сочинений Иоганна Себастьяна Баха. К сожалению, из-за того, что подавляющее число баховских рукописей в первой трети XIX века ещё не было опубликовано, Бетховен не мог познакомиться с самыми грандиозными его произведениями — Страстями по Иоанну, Страстями по Матфею и Мессой си минор. Но, по крайней мере, он знал об их существовании, а Месса си минор сильно занимала его воображение в течение многих лет. Две первые части баховской Мессы, Kyrie и Gloria, в своё время распространялись в рукописных копиях. Общаясь с ван Свитеном и Гайдном, молодой Бетховен мог видеть эти ноты, и даже, скорее всего, видел. Но после смерти ван Свитена и Гайдна оба экземпляра, принадлежавшие им, оказались недоступны для Бетховена. Полный же баховский автограф Мессы си минор находился в Цюрихе у композитора, издателя и литератора Ганса Георга Негели. В 1818 году Негели пытался собрать средства на издание партитуры и поместил в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» рекламное объявление, в котором назвал Мессу Баха «величайшим творением всех времён и народов». Воззвания к общественности ни к чему не привели, и Негели не удалось осуществить свой замысел.