Бетховен
Шрифт:
Первые публичные выступления Бетховена в Вене состоялись ещё до возвращения Гайдна — 29 и 30 марта 1795 года в придворном Бургтеатре (во время Великого поста в театральных залах вместо спектаклей давали концерты). Предпасхальные концерты нередко бывали благотворительными и привлекали огромное количество слушателей; зал всегда был заполнен и даже переполнен. Основанное Флорианом Леопольдом Гассманом Общество помощи вдовам и сиротам музыкантов процветало под руководством Антонио Сальери, питомца Гассмана. Никакой личной выгоды Сальери от этого не имел. Он даже отнюдь не всегда включал в программу концертов свои собственные произведения.
В мартовских концертах 1795 года исполнялись два произведения учеников Сальери: оратория 23-летнего композитора Антонио Казимира Картельери «Иоас, царь Иудейский» и фортепианный концерт 24-летнего Бетховена. Трудно сказать, какой именно концерт он играл, Первый или Второй. Второй, более моцартовский по стилю, был написан раньше, но многократно переделывался
На следующий день, 31 марта 1795 года, Бетховен вновь играл в Бургтеатре, но на сей раз чужую музыку, что случалось в его жизни крайне редко, а в открытых выступлениях — почти никогда. Однако повод был особенным: вечер был посвящён памяти Моцарта и устроен его вдовой Констанцей (сбор шёл в её пользу и в пользу двух их сыновей). Исполнялась одна из последних опер Моцарта — «Милосердие Тита». А между двумя актами, в антракте, Бетховен играл фортепианный концерт Моцарта ре минор — возможно, наиболее близкий ему по внутреннему трагизму. В первой и последней частях Бетховен соединил музыку Моцарта со своей, поскольку имел на это полное право: каденции, где оркестр умолкал, а виртуоз играл соло, в то время обычно сочинялись самим исполнителем. Эти каденции Бетховена сохранились, и они действительно более бетховенские, нежели моцартовские по духу и стилю. Однако то, что Констанца из всех музыкантов Вены, где жили тогда несколько непосредственных учеников Моцарта, выбрала для участия в таком концерте именно Бетховена, говорит о том, что уже в 1795 году его считали «королём» среди пианистов. А может быть, фрау Констанца вдруг вспомнила бедного, полуголодного, хмурого боннского мальчика, который явился в их квартиру в апреле 1787 года и сумел удивить даже скептически настроенного Вольфганга?.. Теперь вдова Моцарта как бы подтверждала право Бетховена считаться если не учеником, то законным преемником Вольфганга Амадея в искусстве. А это многое значило, прежде всего для Бетховена.
Гайдн также не преминул пригласить Бетховена принять участие в своём концерте, устроенном 18 декабря 1795 года в Малом Редутном зале дворца Хофбург. Программа была весьма обширной и включала три новые «лондонские» симфонии Гайдна, вокальные произведения (об этом можно судить по фамилиям двух упомянутых в афише итальянских певцов) — и фортепианный концерт Бетховена. Который из двух — вновь неизвестно.
Дебютировать в наиболее ответственных жанрах вроде симфонии или оратории Бетховен пока себе не позволял. Этот гордый и амбициозный молодой человек выстраивал свою карьеру с завидной самодисциплиной. Нельзя было торопиться, нельзя было делать ничего случайного. И нельзя было слишком уж обольщаться восторгами друзей: ты — гений, тебе всё подвластно! Он-то сам понимал, что — не всё. Послушав последние симфонии Гайдна, Бетховен, должно быть, пересмотрел свои прежние взгляды на оркестровое письмо, ибо в них содержались такие приёмы, каких не использовал ещё ни один современный мастер. Состязаться на данном поприще с Гайдном мог лишь равный ему в мастерстве. Поэтому наброски симфонии остались лежать в эскизах Бетховена, дожидаясь того момента, пока композитор не скажет себе: теперь — можно.
Гайдн, умевший играть едва ли не на всех инструментах, никогда не достигал исполнительского уровня концертирующих виртуозов ни на фортепиано, которым владел лучше всего, ни на скрипке, за которую обычно брался в ансамбле. У Бетховена со скрипкой дело так и не заладилось, несмотря на все его попытки наверстать упущенное в детстве. Он пытался брать уроки у своих приятелей-скрипачей, но те приходили в ужас от его интонации и аппликатуры, а самый задушевный друг, Карл Аменда, честно взмолился, когда Людвиг в очередной раз терзал скрипку: «Сделай милость, перестань!..» Зато за фортепиано Бетховен чувствовал себя как умелый полководец во главе победоносной армии. И если как композитор он ещё не мог встать вровень с Гайдном, а то и выше его, — то, наверное, стоило попробовать утвердить своё первенство там, где старый учитель не был ему помехой. Вену молодой виртуоз уже покорил. Теперь можно было подумать о завоевании соседних городов и стран, примерившись к карьере гастролирующего артиста.
Странствующий виртуоз
Карьера виртуоза была хлопотной и нелёгкой, но в случае успеха сулила и славу, и деньги, которых нельзя было заработать даже на посту капельмейстера и тем более добыть гонорарами или уроками. Профессия импресарио в XVIII веке только-только возникла и практиковалась прежде всего в оперных театрах. В сфере же концертной жизни подобные «менеджеры» только начали появляться, причём поначалу во Франции и в Англии. Но у гастролирующих виртуозов импресарио обычно не было; они всё устраивали сами. Застенчивым и обидчивым скромникам эта профессия не годилась. Однако и самонадеянный грубиян мог потерпеть фиаско, поскольку, прибыв в незнакомый город, а то и в чужую страну, нужно было постараться понравиться всем: и властям, и оркестру, и публике.
Хорошо, если гастроли бывали основательно
Бетховен, в отличие от Моцарта, похоже, не слишком любил путешествия как таковые. Многочасовая тряска в почтовой карете, ночлег где попало, скверная еда в трактирах, необходимость постоянно следить за своим кошельком и баулом, надоедливые попутчики, теснота, вонь и пыль… Скорее всего, у него должны были остаться самые тягостные впечатления от обеих его поездок из Бонна в Вену. Тем не менее в 1795 году он начал задумываться о больших гастрольных турне.
Поначалу эти планы носили едва ли не фантастический характер. Так, в найденном лишь в 2012 году письме другу юности Георгу фон Струве, поступившему ещё в Бонне на русскую дипломатическую службу и оказавшемуся в 1795 году в Петербурге, Бетховен 17 сентября того же года писал: «Моё первое путешествие должно быть в Италию, затем, вероятно, в Россию». Желание посетить Италию для музыканта XVIII века выглядело совершенно естественным, хотя отчасти рискованным: итальянцы не слишком жаловали «учёную» немецкую музыку. Как бы они восприняли Бетховена, остаётся только гадать. Но весной 1796 года Бонапарт начал наступление на Северную Италию, разгромив четыре австрийские армии — какие уж там гастроли…
Зато идея поездки в Россию, при всей её внешней экстравагантности, выглядела не столь уж нереалистичной. Придворная капелла и итальянская опера в Петербурге считались едва ли не лучшими в Европе. Весьма неплохо чувствовали себя в России и немцы, у которых были своя публика и свой круг общения. Петербургу немногим уступала Москва, где тоже знали толк и в опере, и в инструментальной музыке, в том числе немецкой.
Мысль о поездке в Россию могла возникнуть у Бетховена через общение с его русскими знакомыми, в число которых, помимо посла Андрея Кирилловича Разумовского, входили и другие люди — например, обаятельная супружеская пара Броун, прибывшая в Вену как раз в 1795 году. Бригадиром русской военной миссии был назначен граф Иван Юрьевич Броун-Камус (1767–1827), женатый на Анне Маргарете (Аннете) фон Фитингоф-Шель (1769–1803). Граф Броун происходил из рода обрусевших ирландцев, а его жена была дочерью екатерининского вельможи, который считался некоронованным королём Риги. Именно с этой парой Бетховен по-настоящему подружился. Броуны были его сверстниками и, вероятно, не страдали аристократическим высокомерием. Супругам Броун посвящён ряд ранних произведений Бетховена, причём в тексте посвящения трёх Трио ор. 9 композитор даже назвал Броуна «первым меценатом моей музы». Трудно сказать, не обиделся ли на это князь Лихновский, который поддерживал Бетховена с 1793 года. Но, видимо, Броун оказался либо щедрее, либо восторженнее. Ведь все посвящения такого рода тогда оплачивались, хотя сумма вознаграждения зависела от доброй воли мецената. Помимо трёх трио Броуну посвящена виртуозная Соната № 11 (опус 22), в первой части которой можно уловить отзвуки военных барабанов и солдатских песен. Позднее Броун получил также посвящение вариаций для фортепиано и виолончели на тему дуэта Памины и Папагено из «Волшебной флейты» Моцарта — возможно, с намёком на его семейное счастье. Но счастье внезапно кончилось в 1803 году, когда безвременно скончалась Аннета Броун. Бетховен не остался безучастен к горю друга и покровителя, посвятив ему Шесть песен на стихи Геллерта — цикл религиозных песнопений, проникнутый духом мужественного смирения.
Аннета Броун получила свою долю посвящений: три сонаты для фортепиано, изданные под ор. 10 (№ 5, 6, 7) — из них лишь последняя, ре мажор, довольно трудна для исполнения. Но она же содержит одну из вершин музыки молодого Бетховена — потрясающее Largo е mesto, песню одиночества и отчаяния, сменяющуюся, однако, улыбчивым менуэтом с загадочно-ироничным финалом.
С именем графини Аннеты Броун связаны также два фортепианных вариационных цикла Бетховена, один из которых написан на настоящую русскую тему — вариант «Камаринской». В названии произведения сказано, что это тема русского танца из балета Враницкого «Лесная девушка». Однако чех Павел Враницкий заимствовал симпатичную плясовую тему у хорватского скрипача Ивана Ярновича, который привёз её в Вену из Петербурга, где прожил несколько лет. «Камаринская» была одной из немногих русских мелодий, которую знали во всей Европе. И, конечно же, Бетховен неспроста посвятил вариации на эту тему супруге русского дипломата.