Бетховен, Кириллина Лариса Валентиновна

Бетховен

на обложку

Кириллина Лариса Валентиновна

Шрифт:

Возвращение к самому себе, к своему естественному языку, к своим помыслам о «священном Искусстве», которое возвышается «над всеми мирскими и духовными монархиями», далось ему очень непросто. В 1813–1815 годах Бетховен создал столько мастерских имитаций «большого» героического стиля, что они, зажив своей собственной жизнью, сделали невозможным появление чего-то подобного Третьей симфонии, увертюры «Кориолан», сонаты «Аппассионата». Идея великой героической личности — борца, творца, страдальца, мыслителя, спасителя — была похоронена уже в «Битве при Виттории». Герцог Веллингтон, победа которого воспевалась в этой эффектной симфонической фреске, был достойным человеком и выдающимся полководцем, но Бетховен не питал к нему никаких личных чувств, и личность Веллингтона там никак не отражена. Ещё меньше на роль героя годился император Франц, о мстительности и мелочности

которого Бетховен был отлично осведомлён ещё с 1790-х годов. Царь Александр, сумевший очаровать даже покорённый им Париж, несомненно, выглядел на этом фоне гораздо привлекательнее, но его репутация хитроумного «византийца» и светского сердцееда также препятствовала его выдвижению на роль нового властителя умов, сравнимого с низвергнутым, но по-прежнему великим Наполеоном.

Отсутствие масштабных героев и резкое измельчание человеческого «материала», который история, словно бы забавляясь, пачками выкладывала на паркеты венских дворцов и гостиных во время конгресса, заставляло всякого подлинного художника отвернуться от мельтешения колоритных, но зачастую почти карикатурных персонажей и обратиться к чему-то иному — к религии, природе, жутковатым старинным преданиям и красочным снам о далёких эпохах и странах. Поэтому после 1814 года в искусстве Австрии и Германии пышным цветом расцвёл романтизм. В творчестве некоторых романтиков присутствовал как демонический «сверхгерой», так и безвинно страдающий «маленький человек», а между этими полюсами вибрировала чрезвычайно тонкая материя уютного, частного, интимного бытия (стиль «бидермайер», получивший своё название в середине XIX века, но складывавшийся как раз после Венского конгресса). Рядом с Бетховеном или одновременно с ним творили романтики — поэты (Байрон, Блейк, Гофман, Грильпарцер, затем — Гейне), художники (Фюссли, Тёрнер, Рунге), музыканты (Вебер, Шуберт, Шпор)…

Однако для Бетховена путь в романтические миры, столь заманчивый для мастеров младшего поколения, не выглядел соблазнительным. Ещё заставший феодальные порядки во всей их красе, он не мог тосковать по якобы «поэтическому» средневековью. Его мощному уму всякая сказочная фантастика с феями и русалками казалась вздором, а уж выстрадал он в жизни столько, что напугать его какими-то инфернальными злодеями или замогильными призраками было невозможно.

Путь Бетховена лежал внутрь и вглубь невиданного, неслыханного и невыразимого. И на этом пути у него, в отличие от Данте, не было никакого проводника.

Поиски нового стиля продолжались несколько лет. Бетховен экспериментировал в сугубо камерных или в периферийных для себя жанрах, надолго забыв о симфониях, прославивших его имя.

Между тем накопилось много неизданных сочинений, которые 29 апреля 1815 года композитор «оптом» продал венскому музыкальному издателю Зигмунду Антону Штейнеру (1773–1838), владельцу фирмы «Штейнер и Кo». Компаньоном Штейнера являлся Тобиас Хаслингер (1787–1842), уроженец Линца и ученик столь симпатичного Бетховену капельмейстера Франца Ксавера Глёггля; в 1826 году Штейнер удалился от дел и главой предприятия сделался Хаслингер.

Поначалу отношения Бетховена со Штейнером были дружелюбными, а к Хаслингеру композитор всегда относился с каким-то почти отеческим теплом. Штейнер представлял себе, с кем имеет дело, и в неформальном общении Бетховену было присвоено прозвище Генералиссимус. Бетховен охотно подхватил эту военную тему, назвав издательство своим штабом и наделив его сотрудников соответствующими чинами (так, Штейнер сделался «генерал-лейтенантом», Хаслингер — «адъютантом», а некий их помощник — «унтер-офицером»), В письмах Бетховена Штейнеру и Хаслингеру очень много шуток на эту тему. Нередко он каламбурил, обыгрывая фамилии Штейнера (по-немецки Stein — «камень»), а также работавшего некоторое время в его фирме Антонио Диабелли («Диаболуса», то есть «дьявола»). Веселил композитора и сам адрес фирмы Штейнера, располагавшейся в переулке, выходившем на главную торговую улицу Вены, Грабен: Патерностергессель, то есть «Отченашенский переулок». Поэтому сотрудников издательства и принадлежащего ему нотного магазина Бетховен часто дразнил «отченашенцами».

Однако на самом деле вся эта ситуация была совсем нешуточной. Сделка со Штейнером не вполне отвечала интересам Бетховена, который ранее старался не дать себя «закабалить» какому-то одному издателю. Композитору неоднократно случалось продавать целые пакеты своих произведений, но ещё никогда — в таком количестве. Гонорар 250

дукатов (примерно 1125 флоринов) казался не маленьким, однако, если бы Бетховен продавал каждое сочинение по отдельности разным издателям, он мог бы, скорее всего, выгадать больше. Штейнер получил, помимо Седьмой и Восьмой симфоний, «Битву при Виттории», партитуру «Фиделио», Трио ор. 97 («Эрцгерцогское»), скрипичную Сонату № 10 (ор. 96), три увертюры и ряд сочинений меньшего масштаба. Подоплёка заключения этой вынужденной сделки была связана с тяжёлым положением медленно умиравшего от чахотки Карла Каспара. Ещё в 1813 году его жена Иоганна заняла у Штейнера крупную сумму денег, и, как всегда, у семьи не было никакой возможности выплатить этот долг. Невзирая на своё возмущение поведением невестки, Бетховен благородно принял её долг на себя, и соглашение с издателем стало частью этой сделки. Возможно, сам композитор расценивал её как своего рода «сделку с дьяволом», поскольку в последующих письмах другим издателям неоднократно сравнивал Штейнера с гётевским Мефистофелем. Однако издательство и нотный магазин Штейнера действительно стали для Бетховена «генеральным штабом». Собиравшиеся там музыканты и любители музыки знали, что его можно там хотя бы увидеть, если и не пообщаться лично. Разговаривать с Бетховеном становилось всё труднее и труднее, ибо его слух продолжал ухудшаться, а угрюмый вид внушал опасения, что он может обескуражить непрошеного собеседника резким ответом. На самом деле близкие знали, что этот непростой в общении человек был весьма доброжелателен с теми, в ком видел настоящую любовь к искусству.

В начале весны 1815 года возобновилось общение Бетховена с графиней Марией Эрдёди — поначалу лишь письменное, поскольку графиня жила за городом и у Бетховена редко получалось её навестить. Графиня давно тяжело болела и передвигалась в инвалидном кресле. Едва ли не единственной её отрадой была музыка.

Всю весну и половину лета 1815 года графиня и её маленький «двор», состоявший, помимо троих детей (Мими, Фрици и Густи) и магистра Браухле, из управляющего по фамилии Шперль («воробей») и виолончелиста Йозефа Линке, усердно зазывали Бетховена погостить в Йедлезее, имении Эрдёди, расположенном на другом берегу Дуная. Бетховен неоднократно обещал приехать, но долго не мог вырваться из Вены.

Графиня Эрдёди — Бетховену 20(?) июля 1815 года:

«Сын любимый Аполлона!

Величайший из умов,

Выше прочих мастеров

Ты Европой ныне чтим,

Феб тебя венцом своим

Перед музами венчает

И всемерно одаряет.

К нашим снизойди мольбам:

Приезжай сегодня к нам.

О великий муж, Бетховен!

Будь к надеждам благосклонен!