Безымянные сообщества
Шрифт:
Итак, серьезность — это соучастие без сострадания. Важно понять характер этого особого отношения к боли, которое, если воспользоваться языком современной философии, является невозможным отношением, или отношением без отношения. Фактически Сонтаг постулирует разрыв, прерывность отношения, когда отрицает психологические — «естественные» — способы восприятия боли. «Естественный» взгляд на боль приводит к стиранию этой боли. А вот отношение, поддерживающее себя только как прерывное, как отношение, возможное в силу отсутствия (или невозможности) отношения, позволяет, напротив, ее удержать.
Еще один момент, связанный с болью, состоит в том, что она анонимна. Это видно уже на уровне изображения. Сонтаг приводит слова Вульф из ее антивоенной книги «Три гинеи» (1938): «Утренняя подборка [фотографий, которые осажденное испанское правительство рассылало дважды в неделю зимой 1936–1937 года] содержит фотографию того, что могло бы быть телом мужчины — или женщины; оно настолько изуродовано, что, с другой
102
Sontag S. Regarding the Pain of Others, p. 4.
Но есть и другое измерение этой анонимности. Боль стирает индивидуальность, боль — аффект, создающий небывалые сообщества. Это и в самом деле своеобразные антисообщества, появившиеся в XX веке, когда страдание и боль оказались возведенными в ранг государственной (био)политики, а массы страдающих лишились права даже на смерть. Что-то случилось с самой болью, что требует нового к ней отношения: дело не только в ее разросшихся масштабах или беспрецедентном характере, но и в том, что она выступает структурным элементом современных развитых обществ. Сонтаг, следившая за развитием войны США в Ираке, не могла оставить это без внимания.
И тем не менее факт остается фактом: мы смотрим на чужую боль, испытывая шок и стыд в одно и то же время. Само разглядывание оказывается непристойным, как непристоен со своей стороны совпадающий с ним акт фотографирования [103] . Фотография для Сонтаг всегда была «предлогом» говорить о чем-то совершенно постороннем [104] . Это «постороннее» — не больше и не меньше как моральное сознание. (Интересно, что по окончании аспирантской программы по философии Гарвардского университета в 1957 году Сонтаг получила стипендию для работы над диссертацией, посвященной «метафизическим предпосылкам этики» [105] .)
103
См.: Ibid., pp. 42, 60.
104
Does a Photograph of the Krupp Works Say Anything about the Krupp Works, p. 90.
105
Conversations with Susan Sontag, p. xxvi.
В английском языке употребляются два слова — «consciousness» и «conscience», тогда как во французском они соединяются в одно понятие совести/сознания. Фотография позволяет мгновенно выявить и устранить подобное языковое различение: если нет определенного уровня сознания (осознания — «consciousness», «awareness»), то опыт просто остается нефиксируемым. Так, война во Вьетнаме стала достоянием общественности в том числе и в качестве изображения, в отличие от войны в Корее, оставшейся буквально за рамками кадра [106] . Уровень сознания — способность фотографии быть увиденной и откомментированной — неотделим от собственно морального сознания. Именно моральное сознание (оно же политическое) и открывает публике глаза.
106
См.: Sontag S. On Photography, pp. 18–19.
Так уж получилось, что «Regarding the Pain of Others» является одновременно итогом творчества и обращением. Сонтаг убеждает читателей, будущих читателей, вступить в отношение к боли: для этого ей необходимо заявить, что реальность (боли) существует вне и помимо всяческих изображений [107] , что боль как таковая не предполагает зрителя, а значит, и проблемы его равнодушия к зрелищу боли. Если «мы», чья идентичность определяется «обществом зрелища», имеем доступ к чужой боли главным образом через ее изображение, то это не значит, что нет другого способа «осознавать». Напротив, именно потому, что зрительный образ всегда стоит между нами и болью и диктует специфические правила восприятия реальности вообще, мы и должны найти средство удерживать чужое страдание в собственном опыте, притом что этот опыт опосредован критическим мышлением. Боль, не ставшая (не становящаяся) зрелищем, требует к себе серьезного отношения, а это в свете сказанного ранее звучит уже как нравственный императив. Вот почему отношение Сонтаг к фотографии остается двойственным, или, по замечанию критиков, «амбивалентным» [108] : интерес к образам в качестве искусства сочетается с признанием приоритетности морального долга перед другими людьми
107
См.: Sontag S. Regarding the Pain of Others, p. 109.
108
An Interview with Susan Sontag. Geoffrey Movius, 1975. — In: Conversations with Susan Sontag, p. 55.
Клод Ланцман: уроки нового архива [*]
Фильм Клода Ланцмана «Шоа» (1985) ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала — беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме — «окончательном решении еврейского вопроса» или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм — это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность — и даже необходимость — говорить о самом невозможном. О Холокосте вспоминают те немногие, кому удалось выжить, иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.
*
Впервые напечатано в: Отечественные записки, 2008, № 43 (4).
Однако если фильм «говорит», если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера — им руководит только одно: желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), — то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, — почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же «коллабрационизмом» самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает — а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), — все это содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий реакции, причем требующий ее от своих зрителей не менее настоятельно сегодня, чем это было более двадцати лет тому назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.
Если, с одной стороны, возникает трудность в подборе и использовании слов, трудность формулирования собственно зрительской реакции, то, с другой стороны, столь же проблематичен и формальный анализ «Шоа» в качестве документального фильма. Доказательством от противного служит внушительный корпус литературы, продолжающий только расти. Однако я настаиваю на том, что, даже если предпринимается попытка выделить составляющие фильма или осмыслить использованные режиссером приемы (преобладающие планы, характер монтажа и проч.), фильм сделан так, что запрещает рассматривать их по отдельности в качестве тематических или структурных единиц. В этом смысле перед нами новый кинематографический опыт, который в идеале требует для себя самостоятельного — небывалого — языка описания.
Этот опыт безусловно связан с тем, что составляет материю фильма. Если попытаться определить ее в самых общих словах, то речь идет о памяти. Память, которую исследует Ланцман, — это совсем иное, чем память архива. (Замечу, что парадоксальным и непостижимым образом пристрастие к документальной точности приводит некоторых к отрицанию реальных исторических событий [110] .) Для Ланцмана образ из архива — это образ без воображения; он останавливает мысль и уничтожает всякую способность к припоминанию [111] . Между тем память должна быть восстановлена, это труд, добавлю от себя, в котором соучаствует и зритель. Однако именно потому, что память невосстановима — в полном ее объеме, но точно так же и как боль, которая должна быть вытеснена и забыта, — именно поэтому фильм становится еще и обоюдным испытанием свидетеля и зрителя, и это несмотря на то, что в нем различима (особенно при повторных просмотрах) четко выстроенная хронологическая линия.
110
В качестве наиболее одиозного примера назову имя французского исследователя Робера Фориссона, так и не нашедшего «доказательств» существования газовых камер.
111
См.: Didi-Huberman G. Images malgr'e tout. P.: Minuit, 2003, p. 120.