Богема: великолепные изгои
Шрифт:
В эпоху Возрождения сформировалось «придворное» искусство, функция которого была столь же прозрачна: прославить правителя и изобразить придворное общество. Творчество стало индивидуальным, но способ его восприятия оставался коллективным [21] . Возникновение буржуазии привело к новым переменам. Искусство теперь и создавалось, и воспринималось индивидуально. Отныне можно было любоваться произведением искусства, не вовлекаясь в прославление христианства или светского великолепия; теперь это было личное, субъективное переживание [22] .
21
Ibid.
22
Ibid.
Индустриальная экономика сметала привычные устои, опустошала провинцию, возводила огромные города и обрушивала поток прежде неведомых товаров и ощущений на горожан, которые и не подозревали, что нуждаются в них. С ростом благосостояния росла потребность в красоте в быту. Класс буржуазии набирал силу и приобретал мебель, керамику,
Индустриализация также радикально изменила механизмы производства и финансирования различных искусств и ремесел. Умелые ремесленники столетиями были необходимы для благосостояния городов и объединялись во влиятельные гильдии, где труд живописцев и скульпторов был организован так же, как труд каменщиков, портных или кузнецов [23] . Однако в XVII веке благодаря развитию меценатства изящные искусства начали отделяться от других ремесел. Аристократы и правители покровительствовали композиторам, художникам, писателям и даже философам (например, Вольтеру), иногда назначая им пособия или пенсии, иногда непосредственно оплачивая их работу. Теперь же, с наступлением индустриализации, рыночные отношения все больше вытесняли меценатство.
23
Rykwert J. The Constitution of Bohemia // Res. 1997. xxxi. Spring. P. 110.
В Великобритании процесс коммерциализации искусства в XVII веке уже шел полным ходом. Успешные литераторы, как, например, Александр Поуп, были независимы; романист Оливер Голдсмит писал в 1762 году:
«Ныне немногочисленные поэты Англии не зависят более от милостей знатных патронов; теперь единственным их покровителем является публика, а она – господин доброжелательный и великодушный. ‹…› Поэтому, если в прошлом веке можно было смеяться над тем, что поэты обитают на чердаках, то нынче такие шутки уже никому не покажутся остроумными, затем что грешат против истины» [24] .
24
Голдсмит О. Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на востоке / Пер. А. Г. Ингера. М.: Наука, 1974. См. также развернутый анализ этих и других изменений в британской интеллектуальной жизни и искусстве этого периода: Brewer J. The Pleasures of the Imagination: English Culture in the Eighteenth Century. London: Harper Collins, 1997.
Во Франции переход к рыночным отношениям, последовавший за Великой французской революцией, был более резким. Изменения начались уже в середине XVIII столетия: писатели и художники начали обособляться от мастеровых и ремесленников [25] , затем появилась фигура критика, возникла практика публичных выставок и была основана Французская академия живописи и скульптуры [26] . После 1789 года буржуазия, влияние которой росло, окончательно распустила прежние цеховые объединения, спровоцировав острый кризис. Организации, существовавшие при Старом порядке и нацеленные на поддержку искусства, были уничтожены. Так, Французская академия живописи и скульптуры прекратила свое существование в 1793 году. Это подготовило почву для свободного рынка в сфере искусства, но традиционные заказчики – аристократия и духовенство – тоже исчезли, и хотя по-прежнему существовали знатоки и ценители, разбиравшиеся в искусстве, зачастую они не могли позволить себе купить что-либо и тем самым поддержать художника материально [27] .
25
Ibid. P. 133.
26
Becq A. Expositions, Peintres et Critiques: Vers L’Image Moderne de L’Artiste // Dix-Huiti'eme Si'ecle. 1982. xiv. Pp. 131–149. Я благодарна Тони Хэллидэю за то, что он привлек мое внимание к работе Анни Бек.
27
Becq A. Artistes et March'e // Bonnet S. C. (ed.). La Carmagnole des Muses: l’Homme de Lettres et l’Article dans La R'evolution. Paris, 1988. Pp. 81–95.
Тем не менее в первые десятилетия XIX века положение литературы и искусства уже упрочилось, и они представляли собой «универсумы, подчиняющиеся своим собственным законам функционирования» [28] . Описанные выше изменения, а также влияние романтизма, привели к формированию нового образа художника или писателя. Если рынок расшатал иерархию искусств и ремесел, то романтики возвели гениального художника на пьедестал как богоподобного героя. Искусство теперь выражало своеобразие неповторимой творческой личности, и долг художника состоял в том, чтобы реализовать себя и свое уникальное видение, а не создавать произведения, отражающие принятые в обществе взгляды.
28
Бурдьё П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22–87.
Некоторые художники приветствовали формирование рыночных отношений, освобождавших их от богатых и власть имущих. Они полагали, что теперь художники займут полагающееся им по праву место в обществе. «Никогда, – утверждал один французский критик на страницах влиятельного журнала L’Artiste в 1832 году, – искусство… во всех его формах не обладало таким всеобъемлющим авторитетом; никогда ранее художник так не влиял на умы… Сегодняшний художник располагается в самом сердце общества, он черпает вдохновения из стремлений и страданий каждого, он обращается ко всем и творит для всех; он больше не слуга, а подданный; он зарабатывает на жизнь просто и исключительно своим трудом и свободными творениями своего гения; поэтому его общественное положение теперь более нравственно, более независимо, в большей степени способствует развитию искусства» [29] .
29
Saint Ch'eron. De la poesie et des beaux arts dans notre 'epoque // L’Artiste: Journal de la Litt'erature et des Beaux Arts, 1re Serie. 1832. iv. P. 50.
Эта эйфория длилась недолго, поскольку вскоре стало ясно, что обретенная свобода для некоторых означала лишь свободу умереть с голода. Покровитель мог докучать, но, по крайней мере, был относительно предсказуемым. Теперь же многовековые традиции ремесла находились под угрозой из-за фабричного производства, а все формы искусства были подвластны превратностям рынка. Художник больше не мог быть уверен в своей аудитории: если меценат заказывал определенные произведения, то вкусы буржуазной публики оставались непредсказуемыми и художнику приходилось угадывать, как угодить ей. Искусство превратилось лишь в еще один товар, производившийся на основании смутных догадок в надежде на то, что его купят. Художник не только был вынужден продавать свое искусство, подчиняя его соображениям выгоды, но и, как предполагалось, развлекать публику, которой (или так ему казалось) не хватало разборчивости.
Поэтому художник оказался в конфликте с буржуазным «филистером» [30] – приземленной и неразборчивой персоной, для которого искусство было лишь способом обозначить свое положение в обществе, возможностью продемонстрировать свое богатство, а не вкус. Оливеру Голдсмиту легко было называть новую публику «доброжелательным и великодушным господином», ведь он был одним из счастливцев, чьи благочестивые романы доставляли удовольствие широкому кругу читателей из среднего класса. Менее удачливые художники ощущали, что лишь променяли одного господина на другого, причем худшего, и должны теперь создавать произведения, которые бы пришлись по вкусу нуворишам. В результате художники писали одну за другой сентиментальные сцены, предназначенные для будуаров или салонов, вместо того чтобы браться за героические темы. «Искусство графики существует исключительно в виде литографий, альбомов и виньеток, произведений, которые не отнимают времени и быстро продаются, – писал цитируемый выше критик, – а величественная оперная музыка сменилась водевильным оркестром» [31] .
30
Rykwert J. The Constitution of Bohemia. P. 112. Автор предполагает, что в современном значении это слово стало употребляться ближе к концу XVII столетия, когда взбунтовавшиеся немецкие студенты стали называть своих противников филистерами, то есть врагами (в немецком языке, как и в английском, слово «Philister» означает не только «филистер, обыватель», но и «филистимлянин», отсюда значение «враг»; в современном языке так называют и нестуденческое население города. – Прим. пер.). Он также отмечает, что «в последней четверти XVIII века Эйхендорф, Гёте, Шиллер и Виланд уже использовали это слово, говоря в целом о малопривлекательных и чуждых искусству людях. ‹…› Благодаря Томасу Карлейлю, а позже Мэттью Арнольду оно вошло в обиход и в английском языке». Во Франции в аналогичном значении употреблялось слово «беотиец», которое отсылало к «недалеким» жителям Беотии и стало популярным благодаря роману Алена-Рене Лесажа «Жиль Блас» (1715–1735).
31
Saint Ch'eron. De la poesie et des beaux arts. P. 178.
Позже Бодлер сравнил художника с древнеримским гладиатором, истязаемым на потеху публике, ненавистной буржуазии [32] . Гюстав Флобер в письме своему другу, драматургу Фейдо, использовал то же сравнение: «Буржуа даже не догадываются, что мы отдаем им на съедение свое сердце. Порода гладиаторов не вымерла, каждый художник – гладиатор. Он развлекает публику своими предсмертными муками» [33] .
Враждебные отношения между богемным художником и буржуа породили парадоксальную ситуацию, когда успехом для художника становился провал. Художник жаждал славы и признания, но он полагал, что, раз его новая публика была лишена вкуса, те, кто действительно добился успеха, поддались буржуазной вульгарности. По той же причине, если художнику не удавалось угодить буржуазной публике, это, несомненно, служило лучшим доказательством его оригинальности и таланта: «В этом деловом мире тот, кто принимается за искусство, обречен на поражение, это игра, где проигравший получает все. Подлинными победителями становятся проигравшие: те, кому достаются деньги и почести… те, кто достигает успеха в свете, безусловно, рискуют своим спасением за его пределами» [34] . Новая фигура богемного художника отражала эту взаимную неопределенность: двойственное отношение общества к искусству и двойственное отношение художника к светскому успеху.
32
Grana C. Modernity and Its Discontents: French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century. New York: Harper Row, 1967. P. 141.
33
Флобер Г. Письма 1830–1880.
34
Bourdieu P. Is the Structure of Sentimental Education an Instance of Social Self Analysis? // Bourdieu P. The Field of Cultural Production / Transl. C. Verlie. Oxford: Polity Press, 1993. P. 154.