Богема: великолепные изгои
Шрифт:
Принадлежавшие к этой группе молодые люди, приезжая в 1820-е годы в Париж, культурный и политический центр Франции, все больше утверждались в оппозиционных настроениях из-за жесткой консервативной политической атмосферы. Поражение Наполеона и реставрация Бурбонов положили начало суровой реакции. В 1825 году Арсен Уссе, будущий богемный литератор и импресарио, наблюдал за архаичной церемонией коронации Карла Х, сидя рядом с женщиной, в юности изображавшей богиню Разума в революционной процессии 1790-х годов. Контраст между этой псевдосредневековой коронацией, подчеркивающей абсолютную власть монарха, и аллегорическим действом, представляющим ныне поверженные республиканские идеалы, символически передавал попытку повернуть время вспять.
В такой ситуации бескомпромиссность и неумеренность представлялись единственно возможными формами протеста. «Нет более яркого свидетельства илотизма, – писал Бальзак, – на который Реставрация обрекла молодежь»:
«Молодые люди, не находя выхода для своих сил, бросались не только в журналистику, заговоры, литературу и искусство, они расточали их в разгуле: так много было соков
46
Бальзак О. Утраченные иллюзии / Пер. Н. Яковлевой. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. С. 383.
Даже после Июльской революции, в результате которой на троне оказался «буржуазный» конституционный монарх Луи-Филипп и которая сначала сулила усиление демократии, от нового режима выиграли лишь наиболее влиятельные представители буржуазии. Радикалы и республиканцы, сражавшиеся на баррикадах, чтобы избавиться от Карла Х, потерпели горькое разочарование. Утрачены были не только политические, но и эстетические иллюзии, как видно из письма, отправленного в журнал L’Artiste в 1832 году:
«Мне ненавистна политика. С меня хватит бесплодных споров, обманутых надежд и тех позора и малодушия, что мне пришлось испытать за последние два года. За эти два года я чаще расставался со счастьем и со священными для меня иллюзиями, чем за всю остальную жизнь… Современные государства сделали политическую теорию из своего презрения к изящным искусствам… [которые] представляются им излишеством, имперской роскошью. Невозможно быть в большей степени лишенным каких-либо представлений о красоте и величии, чем все эти правительства, которые основаны исключительно на принципе выгоды» [47] .
47
Anon. L’Artiste. 1832. Septembre 5. P. 79.
Утрата иллюзий выразилась в уходе от политики к болезненному самоанализу, оснащенному всеми готическими ужасами и ловушками романтизма с его черепами и залитыми луной кладбищами, средневековыми замками и дикими пейзажами и унаследованному от поэзии Байрона. Склонность к уединению и безрассудному отчаянию вылилась в настоящий культ самоубийства. «Никогда смерть не любили так, как тогда, – вспоминал позднее Максим Дюкан. – Речь шла не просто о моде, как можно подумать, но об общей слабости духа, которая отягощала сердце и наполняла его печалью, помрачала ум и заставляла желать смерти как избавления. Молодость этого поколения прошла в отчаянии и печали, печали, внутренне присущей его натуре, самой эпохе» [48] . Символом отчаяния, охватившего молодое поколение, стало двойное самоубийство молодых драматургов Эскусса и Леба в 1832 году: Теофиль Готье вспоминал звук одиноких пистолетных выстрелов, который время от времени прорезывал ночную тишину, по мере того как другие молодые люди один за другим следовали примеру персонажей этой трагедии. Еще более популярной была история английского поэта Томаса Чаттертона, который покончил с собой в 1770 году, в возрасте восемнадцати лет, – ему была посвящена пьеса Альфреда де Виньи, написанная в середине 1830-х годов и пользовавшаяся большим успехом.
48
Du Camp M. Souvenirs. Vol. 1. P. 160. Цит. по: Starkie E. Petrus Borel the Lycanthrope: His Life and Times. London: Faber and Faber, 1954. P. 60.
Последующие поколения богемы поддерживали традицию политической непримиримости. Однако в своем утопическом идеализме они склонны были впадать в уныние и цинизм, поскольку революции либо терпели поражение, либо, и это было еще хуже, увенчиваясь успехом, затем разочаровывали. Здесь богема и буржуазия вновь обнаруживают свое сходство, поскольку всецелая преданность революции и у тех и у других нередко вырождалась в полное безразличие к политике.
Успешные модернистские течения, возникавшие в искусстве на протяжении XIX века, и авангард, расцвет которого пришелся примерно на 1880–1918 годы (но продолжался еще в 1930-е и позже), одновременно формировались внутри господствующей культуры и противостояли ей. Присущий им поиск новых форм опыта и материала для произведений, равно как и исследование ими запретных областей, согласно задумке, шокировали обывателей. Однако в своем постоянном поиске новизны они отражали – или даже пародировали – идеологию непрерывного прогресса и новаторства, ключевую для индустриального, технологического, потребительского общества, к которому они принадлежали.
Эти произведения были двойственны и в другом плане: почтение к чистоте высокого искусства сочеталось у их авторов с экскурсами в популярную культуру и повседневность. Бодлер писал, что задача современного художника – увидеть чудесное в тривиальном. Именно в этом, а не в старомодной героике помпезного исторического искусства, заключался «героизм современной жизни». В поисках этого героизма художники исследовали самые потаенные, прозаические и скандальные стороны современного существования, находя в них новые смыслы и неожиданную красоту. Поэтому, хотя художник чувствовал себя романтическим гением, глядящим сверху вниз на простых смертных, его зачарованность повседневным, потаенным,
49
Grana C. Modernity and Its Discontents. P. 72.
Здесь крылось еще одно противоречие богемного образа жизни. Богема актуализировала те аспекты повседневности, которые не являлись ключевыми для создания произведений искусства. Ее представители «пренебрегали традиционными средствами выразительности» [50] и стремились проявить себя в том, что было лишь косвенно связано с искусством: в манере одеваться, в выборе окружения, в способе выстраивать социальные связи. Тем самым они опровергали мнение буржуа об искусстве как обособленной области. Хотя для людей, строивших свою жизнь в соответствии с богемным амплуа, творческий процесс часто оставался на втором плане, они предвосхитили передовые авангардные движения, которые стремились соединить искусство с жизнью, стереть границы между ними и сплавить воедино искусство и политику/критику [51] . Так что, хотя богема не совпадала ни с модернизмом, ни с авангардом, все три культурные явления пересекались.
50
Shattuck R. The Banquet Years: The Origins of the Avant Garde in France, 1885 to World War One. New York: Viking, 1968. P. 18.
51
См.: B"urger P. Theory of the Avant Garde.
Стереотипные представления о богеме как лишенных таланта художниках, тех, кто, как выразилась Берил Бейнбридж, целыми днями пьянствовал, не отражали куда более широкую проблему роли художника в современную эпоху. Ведь к началу ХХ века эта роль, возможно, состояла прежде всего не в создании произведений искусства. Скорее, художник превратился в «олицетворение общества, неспособного четко обозначить идентичность и сферу деятельности своих членов». Он стал фигурой, функция которой заключалась в «исследовании пограничных состояний бытия и сознания», в том, чтобы «нащупать границы существования индивида и общества» [52] .
52
Siegel J. Bohemian Paris. P. 389.
Это лишь усугубляет проблему, состоящую в том, что невозможно дать реальное определение богемы, определить ее иначе чем через соотнесение с другим понятием, и именно поэтому так трудно ответить на вопрос: «Кем были представители богемы?» Если художник мог одновременно служить свидетельством и быть исследователем изменений в идентичности и субъективности, значит, он все еще стоял выше прочих, был сродни шаману. В то же время художник, который ничего не создавал, а вместо этого играл роль, вызывал подозрение как шарлатан, самозванец (иначе говоря – представитель богемы), претендовавший на гениальность. Итак, характерная для этой эпохи противоречивость представлений о роли и задачах искусства находила выражение в поведении художника: его «художнический» образ жизни состоял в нарушении границ и полемике с общепринятыми представлениями об искусстве.
Дружба и личные отношения играли важную роль в богемной среде, и не в последнюю очередь в первой широко известной богемной группе под названием «Малый кружок» [53] (Petit C'enacle), известной также как «Молодая Франция» (Les Jeunes France) и «бузинго» (или «бусинго»). Группа возникла в 1829 году (когда само слово «богема» еще не вошло в обиход), когда Петрюс Борель, романтик и один из наиболее пламенных почитателей Виктора Гюго, собрал вокруг него общество друзей. Больше всего они прославились демонстрацией, которую Борель организовал в поддержку Виктора Гюго в день премьеры его пьесы «Эрнани». Неоднозначность этого произведения состояла в том, что автор следовал в нем духу романтизма, а не классицистическим канонам, которые все еще были в почете у французских критиков, и ее успех ознаменовал собой победу романтиков над театральными консерваторами. Толпы студенческой молодежи и зевак пришли за несколько часов до начала представления, ели чесночную колбасу, пили вино и все сильнее неистовствовали, пока длилось их ожидание в темном зале. Когда представление началось, они выразили свою поддержку аплодисментами и одобрительными криками, заглушая свист и насмешки противников Гюго, и вечер закончился среди буйства и гомона.
53
Они выбрали такое название, чтобы их не смешивали с известным объединением писателей более старшего поколения во главе с романтиком Шарлем Нодье.