Богословие иконы Православной Церкви
Шрифт:
Для объяснения этого образа Л.С. Ретковская приводит слова преподобного Иосифа Волоцкого о нераздельном единстве Святой Троицы: «Сего ради единаго Бога исповедати, а не три: ни бо отлучении суть друг от друга… но вкупе Отец и Сын и Святый Дух, друг в друзе (подчеркивает Ретковская) неслитне и нераздельне вмещаются.» Если бы нам не были известны изображения «Отечества», созданные задолго до высказываний Иосифа Волоцкого, — говорит автор, — мы могли бы думать, что художественный образ этой композиции в любом его варианте возник как буквальная иллюстрация приведенной цитаты» 699 .
699
Там же, с. 246. Кстати, выражение Лаврентиевской летописи «Отец старей Сына» следует понимать не в том смысле, какой слово «старше» имеет в русском языке, — как возрастное различие, а в том же смысле, что и евангельские слова: «Отец болий Мене есть» (Ин. 14, 28).
Однако в своем Послании архимандриту Вассиану и во втором Слове Послания иконописцу преподобный Иосиф Волоцкий пользуется классическими святоотеческими понятиями о непостижимости и неизобразимости Божества. Во всяком случае, он был достаточно богословски грамотен, чтобы не считать, что Лица Святой Троицы могут быть изображены по Божеству, будь то антропоморфически (как Отец и Сын) или зооморфически (как Дух Святой). И слова его «друг в друзе» следует относить к премирному внутритроичному бытию, а никак не к художественной форме.
Что же касается кривотолков, то кроме них эта тема ничего не вызывала, как о том свидетельствуют разногласия в ее истолковании, начиная с самих иконописцев, и периодические споры, которые начались в XV веке, продолжались в XVI и XVII веках, не прекратились и до сих пор 700 .
Отсутствие бесспорных документальных данных, а также противоречие этого образа православному вероучению
700
Собор рассматривает образ «Отечества», представляющий Отца, Сына в виде отрока в лоне Его и голубя между Ними. Между тем, как показывает дошедший до нас материал, этот иконографический сюжет далеко не ограничивался разбираемым Собором вариантом. Если мы посмотрим, как развивалась иконография «Отечества» с начала ее появления, то увидим, что на протяжении столетий происходят колебания этой иконографии. И, что особенно характерно, колебания эти отражают поиски не наиболее верного выражения определенного иконографического содержания (как это бывает в других темах), а поиски самого содержания этого образа, самого его существа, — того, КТО именно изображается в качестве главного лица. И здесь мы видим, что иконографически и по надписаниям это главное лицо представляется по–разному: 1) На одних изображениях это Ветхий денми, представленный по образу Христа (такова миниатюра, иллюстрирующая Иоанна Лествичника, XI века Ватик. гр. 394, фол. 7; греческая иллюстрация Евангелия XII века в Вене гр. 52, л. 1). 2) В других изображениях главное лицо — Спаситель в Своем обычном виде зрелого мужа: например, на шитых пеленах Софии Папеолог 1499 г. (с надписанием lС ХС) и Соломонии Сабуровой 1525 г. (с надписанием «Господь Саваоф»). 3) В некоторых случаях с надписанием IС ХС изображается старец в седине (фреска в Кастории XII—XIV вв., причем здесь же другая надпись — Отец, Сын, Дух). Одновременно с этими изображениями Троицы существуют также изображения Двоицы с теми же иконографическими признаками и надписанием (например, миниатюры Кодекса афонского монастыря Дионисиу 740, XI в., сербской псалтири XIV века в Мюнхене, болгарской Томичевой псалтири XIV века в Москве и др.). Во всех этих изображениях, как бинарных, так и тринитарных, в лоне Христа Ветхого денми или просто Христа — отрок Еммануил (в некоторых оба с крестчатыми нимбами). В некоторых случаях на коленях Ветхого денми изображен не отрок, а взрослый Христос уменьшенных размеров (Венское Евангелие XII в., гр. 52, фрески в Кастории и Гроттаферрата). Во всех этих изображениях Христа Ветхого денми или просто Христа Ипостась Спасителя двоится как иконографически, так и по надписаниям. Что же значит это изображение? Герстингер, например, считает, что поскольку изображение Бога Отца противоречит православному вероучению, то изображения Христа как пресущественного Логоса (Ветхого денми) могут быть связаны с еретическими гностическими кругами. Причем если в Ветхом денми нужно видеть пресущественного Логоса, т. е. Христа как Бога, то, значит, в отроке Еммануиле следует видеть Христа в Его воплощении. В таком случае получается изображение двух Его природ отдельно друг от друга, что представляет собою несторианство. Поскольку же Сын Божий изобразим только в Своем воплощении, то, продолжает Герстингер, как предвечный Логос Он может изображаться только символически — в виде Ветхого денми. Но Ветхий денми, и в видении Даниила, и в Апокалипсисе, как мы видели, — Христос Второго Пришествия, то есть Носитель двух Своих природ — Божеской и человеческой, так же как и отрок Еммануил Несмотря на присутствие голубя, ни в том, ни в другом случае образа Троицы не получается из–за отсутствия Отчей Ипостаси (См. Gerstinger H. Uber Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch–slavischen Tnmtatsdarstellungen des sogenannten Synthroni–und–Paternitas Typus // Festschrift W Sas–Zaloziecky Sum 60, Geb, Graz 1956) И наконец, 4) Ветхий денми переосмысляется как образ Отчий и надписывается ' Отец», «Господь Саваоф' или «Отец Небесный» (надписание «Отечество», повторяем, мы нигде не встречали) Те же колебания в отношении главного изображенного лица происходят и в западной иконографии «Отечества» до XIV века Приведенные примеры разных эпох достаточно убедительно показывают, что в течение долгого времени ясного сознания этого образа не было, и как сама иконография, так и разнобой в надписаниях не позволяют видеть единодушия и единообразия в его понимании Колебания в образе «Отечество' происходят и в отношении того места, где помещается символ Духа Святого — голубь На Руси они не прекращались еще и в XVII веке (в западной иконографии колебания эти сильнее, чем в восточной) В восточной иконографии «Отечества» голубь или между старцем и отроком, или в лоне отрока Большой Московский Собор касается лишь первого варианта, который И.Н .Богословскому представляется идеальным «Более подходящий способ олицетворения понятия исхождения Святого Духа едва ли может быть найден (указ. соч. , с. 3) Во всяком случае, место голубя отражает вероучебное понимание исхождения Духа Святого Так, А Хейманн считает, что место его между Отцом и Сыном «лучше всего соответствует католическому догмату, утверждающему, что Дух Святой исходит от Отца и Сына» (указ. соч. , с. 47) Если же он помещен в лоне Сына, то это «соответствует православной вере, где Дух Святой исходит только от Сына» (так') (там же, с 40) Наоборот, Л. С. Ретковская видит в помещении голубя между отроком и старцем борьбу с пропагандой католического понимания исхождения Духа Святого — с Филиокве Автор считает возможным, что место голубя в лоне отрока понималось как выражение Филиокве Так же толкует это место голубя и А .Н .Грабар (см. Cahiers archeologiques, t. XX, Notes de lectures, p .237)
701
Essai d’interpretation du theme iconographique de la Paternite dans I art byzantin // Cahiers archeololgiques, t. XVIII, 1968, p. 121—136)
Обычно композиции, искажающие вероучение, появляются прежде всего в иллюстрациях. Здесь художник может по неведению ошибаться, стараясь как можно ближе и точнее иллюстрировать текст, сделать его более понятным и доступным. Но он может быть и сознательным проводником ущербленного понимания православного Предания. В Церкви во все времена, наряду с подлинным откровенным богословием, существовали и разные градации его усвоения — смешения богословия с философией, когда, оперируя богословскими понятиями и терминами, вводят искажения, могущие иногда доходить и до прямого противоречия вероучению Церкви. Это приводит к тому, что грань между постижимостью и непостижимостью, между изобразимым и неизобразимым перестает ощущаться и исчезает из сознания.
Нужно сказать, что изобразимость Божества — исконный соблазн христианства; он никогда не был изжит, и вопрос о границах изобразимости никогда совсем не исчезал и всегда ощущался на периферии церковного сознания. В некоторые же эпохи обстоятельства способствуют тому, что соблазн этот питается, вернее, стимулируется ересями и задержавшимися пережитками иных верований и представлений о Божестве. Именно здесь и следует искать, как нам кажется, истоки изображений, подобных «Отечеству».
В раннехристианской апокрифической литературе часто встречаются антропоморфические представления о Божестве. С раннего же периода христианства, правда редко (до нас дошли единичные примеры), но все же появляются антропоморфические изображения Божества. Самое раннее изображение Троицы в виде трех мужей находится на латранском саркофаге конца IV века, то есть как раз того периода, когда шел процесс массового воцерковления язычников 702 . Порой возникает и ложное представление о боговидении: соблазн видения Бога помимо воплощения. На том основании, что воплощение сделало не только Бога видимым, но и людей боговидцами, происходит смешение этого видения с пророческими видениями Бога 703 .
702
Кстати, можно ли приписать Церкви борьбу с арианством (как это иногда делается) этими изображениями на саркофагах, которые ведь предназначались для погребения, а не для всенародного обозрения»?
703
А. Н. Грабар приводит такой пример в миниатюре IX в (то есть сразу после иконоборчества) в Парижской Национальной библиотеке (гр. 923), которая изображает некоего анонимного боговидца, созерцающего Бога Отца, Который посылает в мир Спасителя (приурочена
Появление изображения «Отечество» — время, когда в Византии именно происходили бурные споры о боговидении. В Православии боговидение не связывается с антропоморфическими видениями, вообще отношение ко всякого рода видениям было всегда настороженным. В еретических же богомильских кругах антропоморфические видения Святой Троицы принимались за подлинное боговидение. Монах Евфимий Зигавин в своей «Догматической Паноплии» сообщает: богомилы «говорят, что часто не только во сне, но и наяву видят Отца в виде старца с длинной бородой, Сына в виде бородатого мужа и Духа Святого — в виде безбородого юноши» 704 . Богомильские воззрения, в частности антропоморфические представления о Святой Троице, широко распространяются в византийской Церкви и обществе. Хотя и нельзя утверждать прямого воздействия богомильских учений на иконографическую тему «Отечество», все же нельзя не согласиться с мнением Л. Онаша, что возникновение византийских антропоморфических изображений Святой Троицы именно в это время не может быть случайным 705 .
704
Euthymn Zigabeni Panopha dogmatica, XXVII, параграф 23 P.G. 130, 1320 Вожди же предшественников богомилов, павликиан, принимали на себя роль Лиц Святой Троицы, называя себя Отцом, Сыном и Утешителем, как говорит cв. Фотий в повествовании о новом появлении манихеев То же и в 11–й формуле отречения от ереси при принятии в общение Церкви павликиан См. Travaux et mйmoires 4e extrait, Paris, 1970 // Centre de recherches d'Histoire et civilisation byzantines, p. 133—134 Богомильство к тому же в большой мере питалось раннехристианской апокрифической литературой
705
Onasch К Ketzergeschichtliche Zusammenhahge bei der Entstehug des anthropomorphen Dreiemigkeits–Bildes der byzantimsch–slavischen Orthodoxie // Byzantinoslavica XXXI, 2, Praha, 1970 (A), S. 321 Герстингер же видит здесь определенное западное влияние Ведь на Западе изображение первого и третьего Лица Святой Троицы не встречало противодействий Уже задолго до появления «Отечества» такое изображение существовало на Западе Это миниатюра англосаксонского монаха X века Стилистически между ней и византийскими изображениями большая разница, но иконографически столь же большая близость (см. указ. соч. , с 81)
На Русь богомильские представления проникали при посредстве болгарских богомилов и их литературы еще в XI веке. Здесь они как будто впоследствии нашли отражение в ересях стригольников и жидовствующих. Во всяком случае, можно «с большой долей вероятности предположить, что в основе религиозных и философских воззрений русских стригольников лежало то же дуалистическое миропредставление, что и у болгарских богомилов» 706 . Зависимость изображения «Отечество» от богомильства на Руси, как и в Византии, конечно, определенно утверждать пока невозможно. Но на Западе, где богомильство нашло продолжение в ереси альбигойцев и катаров, антропоморфические представления о Божестве получили более определенное отражение в искусстве 707 . Следует отметить, что первые изображения «Отечества» на Руси появились, как и ереси, именно на периферии, в местах наиболее тесного контакта с Западом, а именно в Новгородской области (отмеченная нами выше икона Третьяковской галереи, запрестольный образ в Зверином монастыре 1467 г. и «Отечество» в куполе Тихвинского монастыря начала XVI века), а позже в Москве.
706
Сидорова Т. А. Волотовская фреска «Премудрость созда себе дом» и ее отношение к новгородской ереси стригольников в XIV в // Труды Отдела древнерусской литературы XXVI Л, 1971, с. 228
707
Браунфельс приводит западное антропоморфное изображение Святой Троицы конца X века в виде трех мужей, стоящих рядом и совершенно соответствующих богомильским видениям Отец — старик, Сын — бородатый муж и Дух Святой — юноша (см. указ. соч. , с. IX) К Онаш, в свою очередь, полагает, что и возникновение «чудовищного трикефала», распространившегося на Западе в XI веке, связано с богомильскими воззрениями на человекообразность Бога (см. указ. соч. , с .233) Такое изображение было в России запрещено Святейшим Синодом «Приходские священники должны заботиться, чтобы в домах прихожан не было икон, писанных неправильно, как, например, с изображением Святой Троицы в виде одного человека с тремя головами» (Булгаков С Настольная книга для церковносвященнослужителей Киев, 1913, с. 745—746, прим )
Как мы уже говорили 708 , ереси стригольников и жидовствующих не имели прямого отражения в искусстве; его и не могло быть потому, что сами ереси эти были иконоборческими. Но нездоровое, возбужденное религиозное воображение еретиков не могло не заражать и церковное сознание, и церковное искусство. Возникает внутреннее сродство между заумной и туманной мистикой еретиков и утерей подлинного церковного критерия у неустойчивых, а может быть, и у некоторых ревнителей Православия. На этой почве и появляются изображения, о которых шла «речь великая» еще в XV веке и которые одни «не приемлют покланятися, и овии чудятся, аки зело мудро образец составлен». Эти «зело мудро составленные образцы» и были плодом того же нездорового, возбужденного религиозного воображения, отступлением от евангельского реализма и в мысли, и в искусстве, нарушением грани между тем, что изобразимо, и тем, что неизобразимо. При этом не нужно забывать, что ереси процветали и среди духовенства, и среди светской верхушки (великокняжеского двора). Конечно, не в интересах еретиков и их покровителей было блюсти чистоту Православия. В результате распространяются и изображения ветхозаветной Троицы, как утверждающие подлинно церковное вероучение (и прав Буслаев, объясняя противодействие Православия ереси жидовствующих именно этим образом) 709 ; распространяются и одновременно с этим искажения этого вероучения в таких изображениях, как Бог Отец, разные варианты «Отечества» и других. Особенно же распространение образа Бога Отца и связанных с ним троичных икон, как правильно отмечает Л. Ретковская, вызвано «общими сдвигами мировоззрения широких общественных кругов» 710 . Но сдвиги эти, как мы говорили, заключаются в том, что в церковное мировоззрение и церковное искусство внедрялось мировоззрение новой, слагавшейся на Руси культуры. В богословии, под влиянием католичества и протестантства, внедрялась западная схоластика; богословский критерий в осмыслении образа отпал. Это повело к утрате самого смысла образа, к отступлению от вероучебных основ Пято–Шестого и Седьмого Вселенских Соборов, в результате чего онтологическое единство слова и образа распалось и сам принцип изобразимости раздвоился. Характерно, что одни и те же иконописцы писали на свитках языческих богов и античных философов изречения апофатического характера и вместе с тем изображали Бога Отца, причем и то, и другое в кремлевских соборах, то есть в самом центре Русской Православной Церкви. (Так, в Успенском соборе в одном куполе изображен Христос, в другом — Бог Отец.) Если отдельные голоса и раздавались в защиту подлинного православного смысла образа, то они были гласом вопиющего в пустыне, как, например, писания ученого инока Евфимия, который видел в образе «Отечества» «дерзость неразмысленную и пишущих и повелевающих». Общая атмосфера была такова, что ничто уже не препятствовало распространению заумных изображений; удовлетворяет уже соответствие не смыслу слова, а вообще слову или комбинации слов, произвольно вырванных из контекста. Такие изображения не только стихийно распространяются, но принимаются и вводятся в качестве нормы, и результат этого не изжит до сих пор. Этому способствует отчасти и то, что у церковных писателей и в богословских работах, за редкими исключениями, обнаруживается слепая вера в непогрешимость образа, без учета соответствия или несоответствия его православному вероучению. И возвращение в наше время богословия к святоотеческому Преданию часто странным образом сочетается с полным нечувствием к богословскому содержанию иконы.
708
См. гл. «Исихазм и расцвет русского искусства»
709
Буслаев Ф. И. Сочинения СПб., 1910, т. 2–й, с .331
710
Онаш К. Указ.соч. , с. 236.
Как мы уже отмечали, Большой Московский Собор никак не реагирует на появление коренных изменений в церковном искусстве, несмотря на злободневность этого вопроса. Но его заслуга и актуальность в том, что он вскрывает именно то, что лежит и в основе самого православного искусства — образ воплощения, и в основе его искажения — изображение неизобразимого; потому что ведь именно утеря правильного критерия того, что изображается, постепенно привела и к утере критерия того, как изображается, к распаду художественного языка православной иконы.
В период отступления от православного Предания и в образе, и в его понимании, так же как и в самом мышлении, постановление Большого Московского Собора, его категорическое запрещение изображения неизобразимого Божества, является подлинно православным отзвуком святоотеческого иконного богословия.
XVI. Пути искусства живописного направления в Синодальный период
Духовный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под воздействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в православном мире.