Большая Советская Энциклопедия
Шрифт:
В. Н. Симбирцев и др. Набережная в Волгограде. 1952—53.
Символ
Си'мвол (от греч. s'ymbolon — знак, опознавательная примета), 1) в науке (логике, математике и др.) — то же, что знак. См. также ст. «Иероглифов теория». 2) В искусстве — универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории — с другой. В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, С.); но категория С. указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается С. Переходя в С., образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно
Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщённости в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орёл и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»). Причём эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой; так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» — это снова С., хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации.
Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетичексое осмысление — сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчленённое тождество символической формы и её смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т. е. «символической» в собственном смысле философской мифологии. Платону важно было отграничить С. прежде всего от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление постоянно смешивает С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашему «узрению» (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологических С. к логической или моралистической формуле. Неоплатоническая теория С. переходит в христианство благодаря Ареопагитикам, описывающим всё зримое как С. незримой, сокровенной и неопределимой сущности бога, причём низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории С., а оживление вкуса к учёной книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетическая теория нем. романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории С. и миф как органическое тождество идеи и образа (Ф. В. Шеллинг). Для А. В. Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование». Немецкие романтики опирались в осмыслении С. на зрелого И. В. Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал. Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистическую, знаковую сторону («символ есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности». Научная работа над понятием С. во 2-й половины 19 в. в большой степени исходит из Гегеля (И. Фолькельт, Ф. Т. Фишер), однако романтическая традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у И. Я. Бахофена. В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма. В 20 в. неокантианец Э. Кассирер сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: человек есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука суть «символические формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Психоаналитик К. Г. Юнг, отвергший предложенное З. Фрейдом отождествление С. с психо-патологическим симптомом и продолживший романтическую традицию, истолковал всё богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (т. н. архетипов), в своей последней сущности неразложимых. Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С. и мифом и превращение С. в лишённую твёрдого смыслового устоя стихию. В иррационалистической философии М. Хайдеггера вообще исчезает проблема аналитической интерпретации символики поэзии во имя «чистого присутствия стихотворения».
Марксистско-ленинская эстетика подходит к анализу проблем С. и аллегории как частных разновидностей художественного образа, исходя из учения об искусстве как специфической форме отражения действительности. См. Художественный образ.
Лит.: Губер А., Структура поэтического символа, в кн.: Труды ГАХН. филос. отд., в. 1, М., 1927; Лосев А. Ф., Диалектика художественной формы, М., 1927; его же, Философия имени, М., 1927; Bachelard G., La po'etique de l'espace, P., 1957; Burke К., Language as symbolic action, Berk. — Los. Ang., 1966; Cassirer Е., Philosophic der symbolischen Formen, Bd 1—3, В., 1923—31; Frenzel E., Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966; Levin H., Symbolism and fiction, Charlottesville, 1956; «Symbolon». Jahrbuch f"ur Symbolforschung, hrsg. von J. Schwabe, Bd 1—4, Basel — Stuttg., 1960—64.
С. С. Аверинцев.
«Символ веры»
«Си'мвол ве'ры», краткое изложение
Символизм
Символи'зм (франц. symbolisme, от греч. s'ymbolon — знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца 19 — начала 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у парнасцев (см. «Парнас»), натуралистов и в беллетристическом романе 2-й половины 19 в. Основы эстетики С. сложились в период конца 60-х — 70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Как наименование поэтического направления термин «С.» использован в 1886 поэтом Ж. Морсасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада С. как литературной группировки в 1898 влияние С. продолжалось во Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норвежской (поздний Г. Ибсен), русской литературах.
Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни С. восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Если С. стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести; преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты «опыта» к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты доктрины С.: искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всём разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) С. как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры.
Стремясь прорваться сквозь покров повседневности к «запредельной» сущности бытия, С. в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против торжества буржуазного мещанства, против позитивизма и натурализма в искусстве. Социальному и физиологическому детерминизму натурализма с его теориями «среды и наследственности» С. противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами «внешней» действительности. Идеалистическая доктрина С. принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции; стремясь, вслед за Вагнером. к синтезу разных искусств, способствовали их сближению в 20 в.
Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение В. С. Соловьева о «душе мира»), однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с общественными потрясениями и идейными исканиями предреволюционных десятилетий.
Выступления рус. «новых поэтов» на рубеже 80—90-х гг. (Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские тенденции как следствие кризиса либеральных и народнических идей. Но приход в литературу В. Брюсова (сборники «Русские символисты», 1894—95, с его стихами), К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскую поэтику, и особенно «третья волна» рус. С. в начале 20 в. (поэтические сборники И. Анненского и Вяч. Иванова, творчество «младших символистов» — А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, С. Соловьёва и др.) превратили С. в самостоятельное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни, идейно-художественный смысл которого несводим к декадентству (организационные центры — издательства «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», «Перевал», частично «Мир искусств»). Русские поэты-символисты с мучительной напряжённостью переживают проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью», с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности (любовь, одиночество, тоска по «цыганской» воле или по космическому «развоплощению» у лирических героев Блока и Белого) — для них показатель общего трагического состояния мира (в т. ч. «страшного мира» российской действительности, обречённого на гибель), резонатор природных и подпочвенных исторических стихий и вместилище пророчных предощущений близкого обновления. Специфическое восприятие эпохи реализовалось в виде особых знамений символов — природных и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары), исторических (скифы, монголы), библейских и культовых, — в сознании символистов равно восходящих к общему движению мировых судеб. При этом С. нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть исторический разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (статьи Вяч. Иванова).
По мере осмысления опыта Революции 1905—07, в которой символисты увидели начало осуществления своих эсхатолотических и катастрофических предчувствий, выявляется (в 1909—10) разное отношение к «старой» культуре, полярность концепций исторического развития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привело Мережковского и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции. Осознание новых событий как завершения «петербургского периода» рус. истории (роман А. Белого «Петербург», 1916), как «возмездия» (поэма Блока «Возмездие», 1922) и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до «человеческой породы» (Блок), привели наиболее значительных поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию Октябрьской революции 1917.