Борисов-Мусатов
Шрифт:
Коснулся этого соблазна и Борисов-Мусатов. Его зрелое творчество несет в себе порою отголоски тех наваждений, которым нередко поддавалось русское искусства так называемого серебряного века.
Время пугало художника не только конкретными отталкивающими проявлениями, от которых можно было ещё и заслониться, но прежде всего тем, что античная мифология выразила в образе всепожирающего бога Хроноса, которого искусство Нового времени изображало обычно в виде старца с косою — аллегория более чем понятная.
От пугающей действительности можно укрыться в создаваемом воображением мире, течение времени можно попытаться остановить — напряжением творческой энергии. Остановленное мгновение (вспомним гётевского Фауста) отождествляется обыкновенно с состоянием наивысшего счастья, о чем мировое искусство поведало не однажды.
Так
Однако достигаемый результат вскоре уже не мог вполне удовлетворить художника, — импрессионисты ведь не занимались новотворением мира, но пристально вглядывались в мгновения реальности, а время, даже и остановленное, продолжало оставаться временем. Вечность же, скажем ещё раз, не есть остановленное мгновение, но отсутствие времени вообще. Для рассудка то непостижимо, но творческая интуиция при достаточном напряжении помогает художнику хотя бы смутно ощутить разгадку многих неизреченных тайн — и выразить их в своем исскусстве. Как мы увидим далее, оказаться в творчестве вне времени стало важнейшей целью Борисова-Мусатова. Забегая вперёд, скажем, что в какой-то момент (при создании «Водоёма») достигнуть этого ему как будто удалось, но затем охватило ощущение неразрешимости поставленной сложнейшей задачи. Изгнать время не удалось, да то и не было достижимо. Предощущением трагического исхода борьбы со временем полны последние работы Борисова-Мусатова. Смерть прервала развитие этого единого сюжета мусатовского творчества слишком рано, чтобы можно было судить о каком-то окончательном итоге, но вектор развития творческого процесса был задан вполне определённый. Речь о том — впереди.
Важно, что Борисов-Мусатов предвосхитил многие особенности дальнейшего движения русского искусства предреволюционного времени — его силу и слабости. Художник ранее многих вступил на те пути, которые стали вскоре торными дорогами «серебряного века». Он блуждал в тех же лабиринтах, что и шедшие позднее его.
Религиозно-философские и эстетические искания той эпохи нередко несли в себе отказ от православной традиции, в которой преимущественно существовала русская культура. «…В этом переводе религиозной жизни на язык исключительно эстетический и выражается ограниченность нашей эпохи, ее однобокость и бедность, — утверждал в начале века великий философ и богослов С.Н.Булгаков. — …Эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что дается даром, способно развращать. В настоящее время часто уже провозглашается эстетика и ее критерии выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественна, между тем как это объясняется её односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать своё великое в искусстве или она преимущественно коллекционирует и регистрирует старое. Некоторые держатся именно этого последнего мнения. Во всяком случае, при оценке современного эстетизма следует иметь в виду эти обе стороны: гипертрофия его, развитие эстетики за счет мужественных и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи, в то же время в ней пробивает себе дорогу через пески и мусор вечная
стихия человеческой души, её потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя чувством красоты и в ней — нетленности и вечности»1.
Красота, как и время, имеет характер двойственный, противоречивый, она диалектична по природе своей, что отмечал ещё Достоевский («дьявол с Богом борется»). Она помогает душе «коснуться ризы Божества», но, превращенная созданием художника в самоцель, в некоего идола (отметим: вопреки заповеди о несотворении кумира), красота расслабляет душу, делает
Такая антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, пронизывающее всю его историю. Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты. Либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот. Либо она заслоняет собою Истину, объявляет истиной самое себя, помогает отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни — в мир грез и «идеальных» образов, заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии.
Каждый из двух типов осмысления красоты и назначения искусства осуществляется во множестве конкретных проявлений. Нам же важно вспомнить, какие формы приобретало всё это в русском искусстве, чтобы уяснить в нем место художественного творчества Борисова-Мусатова.
Средневековое религиозное искусство дало нам самые совершенные образцы эстетического служения Истине — такое суждение в нынешнем искусствознании становится уже общим местом. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого»— XIX века. Русское искусство прошлого столетия жило под знаком стремления к правде, тоски по Истине. Проблема совести становится у русских писателей, художников, музыкантов одной из главнейших в их творчестве. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания — одним из сакральных (сознаёт то сам человек или нет — не важно) духовных состояний. Недаром же проповедовал Достоевский: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества»2. Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. Определяющим принципом всего к русского реалистического искусства стала его социально-этическая направленность.
Но в том таилась и опасность своя. Известно: насколько напряженной становилась у художников сострадательная потребность служения ближнему, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества, Красота формы, поэзия (в широком смысле — как необходимое качество всего искусства) мыслилась уже как нечто второстепенное.
Искусство есть постоянное балансирование творца над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удержать равновесие удавалось отнюдь не всем даже великим художникам. Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно из них — и гармония рушится.
Вспомним ещё раз Булгакова: «В настоящее время часто уже провозглашается эстетика и ее критерии выше этики». Не то было в предшествующую эпоху, в искусстве XIX столетия. Литература, которая вела за собою все искусство, утверждала в нём иные идеи. Известно, как необычайно сильно было воздействие на многих художников поэзии Некрасова. Идея сострадания и служения народу стала для большинства важнейшей. «Толпе напоминать, что бедствует народ», обнажать пороки социального бытия стало и живописной задачей. «Этическое плечо» порою откровенно перетягивало в свою сторону. Если и были беды у русского искусства, то беды общие для всех, связанные всё с тем же соблазном содержания. Тех же передвижников ещё современная критика упрекала в некоторой недостаточности живописной системы, в «литературности» живописных полотен,
(То и вообще любопытная теоретическая проблема, особенно в связи с художественной деятельностью Борисова-Мусатова, — взаимодействие и взаимоотталкивание литературности, «рассказа» и живописной системы произведения. Тут надобны специальные исследования, но представляется всё же, что между сюжетом и живописью всегда существует если не противоборство, то легко нарушимое равновесие — и одно утверждается преимущественно за счет другого.)
Как бы там ни было, немалое число художников и теоретиков ощущало преобладание социально-этического начала как неполноценность искусства и стремилось его преодолеть. Всё это увенчалось тем, что в начале 90-х годов Д.С.Мережковский в знаменитой работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» провозгласил главной причиной обнаруженного им упадка искусства господствующее в нём социальное начало.