Булгаков
Шрифт:
Звонил Мордвинов… сказал: Вчерашнее выступление М. А. ведь первым номером прошло…
М. А. днем навещал Дмитриева, который болеет у Книпперов (он всегда там останавливается). Видел Ольгу Леонардовну, та говорит:
— Самый лучший номер! Блестяще! Вы оживили Большой театр!»
Так Булгаков испытал последний триумф в своей жизни — как драматург и актер.
«ЮРИЙ СЛЕЗКИН (СИЛУЭТ)», статья.
Опубликована: Сполохи, Берлин, 1922, № 12. Вошла в качестве предисловия в книгу: Слезкин Ю. Роман балерины. Рига: Литература, 1928. Ю. С. С.
– практически единственная в наследии Булгакова литературно-критическая статья в собственном смысле слова. Она посвящена творчеству известного
В Ю. С. С. Булгаков выделяет кинема-тографичность прозы Ю. Слезкина: «Где так быстро летят картины? Где они вспыхивают и тотчас же гаснут, уступая свое место другим?
На экране кино.
Ю. Слезкин — словесный кино-мастер, стремительный и скупой. Там ценен каждый метр ленты, его не истратят даром, он не истратит даром ни одной страницы. Жестоко ошибается тот, кто подумает, что это плохо. Быть может, ни у одного из русских беллетристов нашего времени нет такой выраженной способности обращаться со словом бережно».
В данном случае автор Ю. С. С. в творчестве Слезкина выделил то, что было свойственно и его собственной прозе. Друг Булгакова писатель Евгений Иванович Замятин (1884–1937) указал в 1924 г. на подобие булгаковского текста кино, проявившееся уже в повести «Дьяволиада». Куски, напоминающие киносценарий, есть и в романе «Белая гвардия», например, следующий: «Николкины глаза вспоминают:
Училище. Облупленные александровские колонны, пушки. Ползут юнкера на животиках от окна к окну, отстреливаются. Пулеметы в окнах.
Туча солдат осадила училище, ну, форменная туча. Что поделаешь. Испугался генерал Богородицкий и сдался с юнкерами. Па-а-зор…
Здравствуйте, дачницы,
Здравствуйте, дачники,
Съемки у нас уж давно начались.
Туманятся Николкины глаза.
Столбы зноя над червонными украинскими полями. В пыли идут пылью пудренные юнкерские роты. Было, было все это и вот не стало. Позор. Чепуха».
Здесь Булгаков дал воспоминания Николки Турбина фактически как ряд сменяющих друг друга кинокадров и титров с текстом возгласов и песен (тех же «Съемок», ставших позднее лейтмотивом «Дней Турбиных»). Возможно, этот прием автор Ю. С. С. использовал в том числе и под влиянием прозы Ю. Слезкина. Позднее, в 30-е годы, уже в век звукового кино, Булгаков создал и два киносценария по гоголевским произведениям — «Мертвые души» и «Ревизор».
Что же касается бережного отношения к слову, то булгаковским текстам оно свойственно в еще большей степени, чем произведениям Слезкина. Язык Булгакова лаконичен, максимально приближен к норме и лишен избыточной (по сравнению с живым разговорным языком) метафоричности, столь характерной для прозы 20-х годов в лице Юрия Олеши (1899–1960), Валентина Катаева (1897–1986), Исаака Бабеля (1894–1940), Михаила Зощенко (1895–1958), Осипа Мандельштама (1891–1938) и др. (но не Ю. Слезкина).
Автор Ю. С. С. ценит у своего героя способность к выдумке, что роднит писателя с «Великим Немым»: «Выдумщик Слезкин. Вспомните историю с гробом, отосланным пьяной гвардейской кампанией на Бассейную («То, чего мы не узнаем»), «Госпожу», соблазнившую слугу, морфий, стэк и дуэльный пистолет в мирном Прилучье, где у другого автора все персонажи тихо спились бы, не прибегая к дуэльным ухищрениям и не проделывая молодецких поездок с мертвецом в экипаже, «Негра из летнего сада» и многое другое. Ю. Слезкин всегда выдумывает. Вероятно, он не садится писать, не придумав для своей новой ленты очередного трюка. А боевики имеют их по несколько… В тот период времени, когда Слезкин выходил на арену, выдумка становилась поистине желанным гостем в беллетристике. Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску… Фантазер на сереньком фоне тяжко-думных российских страниц был положительно необходим. Такого расцвеченного фантазера с котом Брамбиллой, с грезами о том, чего мы никогда не узнаем, с дуэльным пистолетом гусара Галдина беллетристика получила в лице Ю. Слезкина. Это было вовремя и вовсе не плохо.
Весь вопрос в том, что выдумка выдумке рознь. Так ведь во всем на свете. Невыразимо неудачен был трюк с гробом на Бассейной, но в виде компенсации сколько блестяще построенной лжи дал Ю. Слезкин всюду… Да еще большой вопрос — ложь ли это? Жизнь куда хитрее на выдумки самого хитрого выдумщика. Автор, желающий щеголять блестящими страницами, должен идти на выдумку, и вся задача лишь в том, чтобы ее оправдать. Исполнил это — он хороший фабулист, нет — неудачный выдумщик… И в огромном большинстве так, Ю. Слезкин — сильный фабулист. Но срывы возможны у самого первоклассного… Это — ляпсусы, тонущие в массе хорошо пригнанного и жизненно верного материала».
Подобное соединение выдумки с жизнью Булгаков прекрасно продемонстрировал еще в повести «Дьяволиада» (1923). Правда, у него, в отличие от Слезкина, ляпсусов не случалось даже в этом раннем и не самом лучшем произведении, не говоря уже о последующих, более совершенных. Принцип, что «жизнь куда хитрее на выдумки самого хитрого выдумщика», Булгаков разделял с героем Ю. С. С., последовательно проводя его в своем творчестве вплоть до «Мастера и Маргариты», где самые фантастические события новой Дьяволиады находят основание в реалиях современной московской жизни.
Булгаков в Ю. С. С. нисколько не преувеличивал подлинные масштабы слезкинского дарования: «Величина размаха — вещь относительная, и в пределах своего романа Ю. Слезкин исчерпывает все возможности. Взяв задание, он исполняет его до конца. У него хватает сил, умения и чуткого понимания, чтобы взятых им героев исчерпать до самого дна. Тонкие душевные движения им изучены хорошо, те тайные изгибы, по которым бежит и прячется душа человеческая, для него открыты, а проявление в действии скрытых пружин, руководящих человеческими поступками, сделано неизменно художественно, то есть правдиво и ясно (сходного понимания художественности придерживался и сам Булгаков. — Б. С.).
Нет ничего труднее и опаснее, чем какой-нибудь единицей меры мерить глубину писателя. Так же опасен и скользок путь сравнений с другими и желание высчитать, на сколько вершков один глубже другого. Мой стакан мал. Но я пью из моего стакана (афоризм известного французского поэта Альфреда де Мюссе (1810–1857) — Б. С.). Так может ответить и измеряемый нами Ю. Слезкин. Слова о стакане особенно применимы к нему. Во-первых, стакан у него собственного фасона, а, во-вторых, вмещает ровно столько, чтобы напоить до полного упоения».
Этот пассаж по поводу Юрия Слезкина, возможно, имел в виду Е. И. Замятин, когда в 1924 г. в статье «О сегодняшнем и современном» писал о «Дьяволиаде», может быть, и чересчур резко, что «вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности и никакой, даже вершковой, глубины сцен нет». Заметив родство Булгакова со Слезкиным, Замятин определил булгаковскую прозу терминами, как будто взятыми из Ю. С. С., - «кино» и «фантастика, корнями врастающая в быт».
Характеризуя язык Слезкина, Булгаков также не смог удержаться от иронии, используя цитату из пушкинского «Евгения Онегина»: «Ю. Слезкин пишет хорошим языком, правильным, чистым, почти академическим, щеголевато отделывая каждую фразу, гладко причесывая каждую страницу.