Булгаковский переворот

Вайль Петр

В «Белой гвардии» Булгаков сталкивает этот четко орга­низованный мир с его абсолютной противоположностью - хаосом, стихией революции и гражданской войны, равно пред­ставленной и штабными офицерами, и гетманом, и Петлюрой. Этикету, порядку, системе, иерархии противостоит аморфная и злая сила анархии. По одну сторону конфликта - герои (круг Турбиных), по другую - анонимная толпа, лишенная облика, имени, идеологического слова.

Смысл жизни Турбиных в вечности порядка, который они представляют, в незыблемости его символов - голубого серви­за, абажура, оперы «Фауст». Любое изменение раз установ­ленного, и правильно установленного, порядка угрожает их миру. Любое движение - бессмысленно и противоестественно. Грубо говоря, пока Турбины сидят дома, все хорошо. Но стоит покинуть дом, как торжествует хаос (ранение Алексея, бег­ство Николки).

Зато суетлива и подвижна толпа, представляющая анар­хию революции. Она все время меняется, как меняется и абсурдная, мнимая власть в Городе, как меняется даже язык, на котором эта толпа говорит (русский - украинский).

Мир Турбиных с честью выдерживает испытание хаосом. Он только выталкивает из себя Тальберга, компрометировав­шего своим суетливым переодеванием идею вечного порядка.

Однако, чтобы триумф этот произошел, понадобилось чудо. Именно чудо является инструментом справедливости, которая защищает семью Турбиных.

И тут четкий конфликт книги раздвигается, впуская в себя новое, метафизическое измерение, невозможное в позити­вистском «чеховском мире».

То, что справедливость на стороне Турбиных, несомнен­но. Но восторжествовать она может только благодаря вмеша­тельству иной реальности (молитва Елены). Борьба добра- порядка со злом-хаосом разрастается до нового масштаба, в котором такие мелочи, как принадлежность к белым или крас­ным, уже не имеет значения. Не зря Бог из сна Алексея и не замечает между ними разницы.

Уже в «Белой гвардии» Булгаков нарисовал картину вселенной как гармонического царства справедливости,частный вариант которого - наш мир, раздираемый силой порядка и силой хаоса.

Болезнь Алексея, его сны служат сюжетными выходами из пространства земной реальности. Эти сцены, как и настой­чивое обращение к библейской символике, как и астрономи­ческое сопереживание природы человеческим судьбам («И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Сло­бодкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила».), как и подчеркива­ние вечной, внепартийной сути конфликта Турбиных с тол­пой, становятся отправными точками в построении новой - булгаковской - вселенной.

Конечно, для 60-х крайне существенным был культ поря­дочности, воспетый в «Белой гвардии». Он целиком уклады­вался в теорию моральной чистоты как рычага социального прогресса. Но гораздо важнее было глубинное содержание «Белой гвардии», ставившее под сомнение ценность прогресса как такого.

Ведь прогресс есть движение, а если учесть, что его исто­рической реализацией была революция, и что уют Турбиных символизирует нетленные ценности мира, и что высшая спра­ведливость целиком на стороне покоя, а не анархии, то вывод о пессимистическом отношении Булгакова к самой идее социального развития становится очевидным.

5.

«Театральный роман» начался там, где закончилась «Бе­лая гвардия». Уже подзаголовок - «Записки покойника» - ста­новится как бы знаком загробной жизни в жизни земной. Таким образом, еще до начала книги известно, что Максудов, в отличие от Турбиных, проиграл. Мир, в котором произошла эта трагедия, намного сложнее мира «Белой гвардии». Если там добро и зло имело свои реальные бастионы (квартира Тур­биных - улицы Города), то в «Театральном романе» хаос мас­кируется под порядок.

История Максудова - это приключения Простодушного, принимающего мнимый порядок за истинный. Последова­тельное разоблачение этого заблуждения и составляет сюжет книги.Мир литературы и театра здесь как будто обладает всеми качествами строго организованной системы. Это уже не анар­хическая анонимная толпа Города. Здесь есть иерархия, как на писательской вечеринке; есть строгий ритуал, как в сцене представления Максудова Ивану Васильевичу; есть даже «за­ведующий внутренним порядком», во владениях которого как раз царит максимальная неразбериха. И, главное, есть теория, которая формирует все это грандиозное сооружение, якобы придавая осмысленность каждой детали всей системы. Максу­дов - единственный, кто стоит вне ее, что и позволяет ему усомниться в самом существовании сооружения.

Хаос революционного Города стал порядком в обществе победившей революции. Но порядком со знаком «минус». Это всего лишь пародия на порядок, тотальная и безжалостная.

Не случайно метафорой новой действительности является Театр, место, где ежедневно создается мнимая жизнь. Хаос у Булгакова всегда связан со зрелищными предприятиями: в «Белой гвардии» выборы гетмана проходят в цирке, в «Мас­тере и Маргарите» действие крутится вокруг Варьете.

Но главное в «Театральном романе» - не пародийная кар­тина мира. Главное все же сам Максудов и то, что он написал.

Максудов существует только и поскольку он - автор. Если роман «плох, то это означало, что и жизни моей приходит конец», - совершенно справедливо говорит герой. Не только его жизни, но и булгаковской книге пришел бы конец, если бы Максудов написал плохой роман.

Но он написал хороший. «Я знал, что в ней истина», - уве­ренно заявляет Максудов о своей пьесе. И уверенность его базируется не на тщеславии, а на том обстоятельстве, что роман «зародился» сам по себе. И пьеса сама населила волшеб­ную коробочку на его столе. Роль Максудова свелась к тому, что он «каким-то чудом» угадал истину.

В «Театральном романе» писатель Максудов - инструмент мировой справедливости: она реализуется в его творчестве. Собственно, только сочинения Максудова и противостоят мнимости мира, где все объясняются на птичьем языке («хотя все говорили по-русски, я ничего не понял»), где в качестве литературы торжествует «Тетюшанская гомоза», где всем управляет одна из теорий, про которые точно известно, что «не бывает никаких теорий».Простодушный Максудов приносит в этот мир свою исти­ну, не понимая принципиальной невозможности сосущество­вания подлинной реальности с ее пародией. Естественно, что из этого союза ничего не выходит.