Буржуа: между историей и литературой

Моретти Франко

Здесь особенно важен грамматический «вид» герундия, как его называют: тот факт, что с точки зрения говорящего, действия Робинзона представляются полностью завершенными, «перфектными», как это технически называется. Лодка привязана, раз и навсегда, его вещи перенесены на берег и останутся там лежать. Прошлое было маркировано, время перестало быть «потоком», оно было разделено на отрезки и тем самым приручено. Но действие, которое является грамматически завершенным, с нарративной точки зрения остается открытым: сплошь и рядом Дефо в своих предложениях берет успешно завершенное действие (привязав мою лодку…) и превращает его в обещание другого действия: я нашел, что она может плавать… взял ружье… выбрался. А затем – гениальный штрих! – это второе действие становится предпосылкой для третьего:

…покормив его, я привязал его, как делал раньше, чтобы отвезти…

…надежно пришвартовав мою лодку, я пошел на берег, чтобы осмотреться…

Совладав с этим затруднением и потратив на это уйму времени, я приложил усилия к

тому, чтобы понять, по мере возможностей, как удовлетворить две мои нужды [130] .

130

Defoe, Robinson Crusoe, pp. 124, 151, 120 (курсив мой. – Ф. М.).

Герундий в прошедшем времени, прошедшее время, инфинитив, прекрасная трехчастная последовательность. Zweckrationalit"at научилась выходить за рамки непосредственных целей и намечать более длинную временную арку. Главное предложение в центре выделяется своими глаголами действия (я приложил усилия… я пошел… я привязал), которые являются единственными спрягающимися в определенной форме. Слева, и в прошлом, лежит герундий: полуглагол, полусуществительное, он придает действиям Робинзона излишек объективности, помещая их почти что вне его собственной персоны; так и хочется сказать, что это объективированный труд. Наконец, справа от главного предложения, и в неопределенном (хотя и не в отдаленном) будущем находится придаточное цели, чей инфинитив – часто двойной, как будто чтобы усилить открытость – воплощает нарративную потенциальность того, что лежит впереди.

Прошлое – настоящее – будущее: «ритм континуальности», как Нортроп Фрай назвал страницы, посвященные прозе в «Анатомии критики». Что любопытно, там очень мало говорится о континуальности, но очень много – об отступлениях от нее – начиная с «квазиметрического» равновесия «придаточных предложений у Цицерона» и вплоть до «маньеристской прозы», которая «делает свой материл слишком симметричным», до «длинных предложений у позднего Генри Джеймса» («не линейный процесс мышления, а одновременное понимание») или, наконец, до «классического стиля», который осуществляет «нейтрализацию линейного движения» [131] . Любопытно это постоянное соскальзывание от линейной континуальности к симметрии и одновременности. И Фрай в этом не одинок. Вот Лукач, «Теория романа»:

131

Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton 1957, pp. 264–268.

Только проза может тогда с должной силой передать страдания и избавление, борьбу и триумф [путь и освящение]; только ее не стесненная ритмом гибкость и стройность равно годится для выражения и свободы, и оков, и наличной тяжести, и завоеванной легкости имманентного мира, воссиявшего от обретения смысла [132] .

Концепция сложная, но понятная: поскольку для Лукача «всякая форма – это разрешение диссонансов бытия» [133] и поскольку специфический диссонанс романного мира в том, что он «невероятно разросся <…> таит гораздо больше даров и угроз» [134] , роман нуждается в медиуме, который был бы одновременно и «не стесненным ритмом» (чтобы приспособиться к гетерогенности мира), и достаточно «стройным», чтобы придать этой гетерогенности какую-то форму. И таким медиумом для Лукача является проза. Концепция ясна. Но разве она здесь главная? Подзаголовок «Теории романа» – «Опыт», а для молодого Лукача опыт был формой, которая еще не потеряла своего «недифференцированного единства с наукой, моралью и искусством» [135] . «И искусством». Так что позвольте мне еще раз процитировать тот же отрывок:

132

Luk'acs, Theory of the Novel, p. 58–59; Лукач, «Теория романа», c. 33. По какой-то причине предложение, которое я поместил в квадратных скобках, было пропущено в прекрасном английском переводе Анны Босток.

133

Luk'acs, Theory of the Novel, p. 62; Лукач, «Теория романа», c. 32.

134

Ibid., p. 34; там же, с. 21.

135

Georg Luk'acs, ‘On the Nature and Form of the Essay’, in Georg Luk'acs, Soul and Forms, Cambridge, MA, 1974 (1911), p. 13; Георг Лукач, «О сущности и форме эссе» // Георг Лукач, Душа и формы. Эссе. М.: Логос-Альтера, Eccehomo, 2006, с. 59.

Только проза может тогдас должной силой передать страдания и избавление,борьбу и триумф,путь и освящение; только ее не стесненная ритмом гибкость и стройность равно годится для выражения и свободы, и оков,и наличной тяжести, и завоеванной легкости имманентного мира, воссиявшего от обретения смысла.

Слова одни и те же. Но стала видна их симметрия: сбалансированные антитезы идут одна за другой (страдания и избавление, борьба и триумф, наличная тяжесть и завоеванная легкость…), запечатанные двумя синонимичными глаголами (с должной силой передать – годиться для выражения). Семантика и грамматика здесь совершенно не согласуются друг с другом: одна постулирует дисгармонию прозы как историческую неизбежность, другая вставляет ее в рамку неоклассической симметрии. Проза увековечивается в антипрозаическом стиле [136] .

136

Симметрия играет важную роль в эстетической мысли Георга Зиммеля, оказавшего глубокое влияние на молодого Лукача. «Основание любого эстетического отношения нужно искать в симметрии, – пишет Зиммель в „Социологической эстетике“, – чтобы придать смысл и гармонию вещам, необходимо прежде всего оформить их симметричным образом, согласовав все части в едином целом и упорядочив их вокруг центральной точки». См.: Georg Simmel, ‘Soziologische Aesthetik’, Die Zukunft, 1896; Я цитирую по итальянскому переводу: Georg Simmel, Arte e civilt`a, Milan 1976, p. 45.

Эта страница, как мы увидим, – не последнее слово Лукача о прозе, но она, несомненно, проливает свет, по контрасту, на стиль «Робинзона Крузо». Последовательность, состоящая из герундия, глагола прошедшего времени и придаточного цели воплощает особую идею темпоральности – «анизотропическую», то есть меняющуюся в зависимости от того, какое направление избрать – которая исключает симметрию и тем самым исключает стабильность (и тип красоты), который из нее вытекает. Если читать страницу слева направо – от полностью завершенного прошлого к настоящему, которое кристаллизуется у нас на глазах, а затем к несколько неопределенному прошлому за его пределами – эта проза становится ритмом не просто континуальности, но необратимости. Темп современности – «лихорадочное исчезновение», писал Гегель в «Феноменологии», «все сословное исчезает», вторил ему «Манифест коммунистической партии». У Дефо ритм не такой лихорадочный, он размеренный, ровный, но он так же решительно движется вперед, ни разу не обратившись вспять. Капиталистическое накопление требовало «все время возобновляющейся» деятельности, пишет Вебер в «Протестантской этике и духе капитализма» [137] , и предложения Дефо, в которых успех первого действия – плацдарм для новых действий, а потом и других новых действий, воплощает именно этот «метод», который бесконечно «возобновляет» прошлые достижения в новых начинаниях. Это грамматика прозы, как provorsa, ориентированной вперед [138] , грамматика роста. «Совладав с этим затруднением и потратив на это уйму времени, я приложил усилия к тому, чтобы понять, по мере возможностей, как удовлетворить две мои нужды…» [139] . Одно затруднение преодолено и можно обратиться к двум другим нуждам. Прогресс: «постоянное самооправдание настоящего со ссылкой на будущее, которое оно себе дает, перед прошлым, с которым оно себя сравнивает» [140] .

137

Weber, Protestant Ethic, p. 21; Вебер, «Протестантская этика и дух капитализма», с. 35.

138

Идея прозы как «ориентированного вперед дискурса [provorsa], которому незнакомо регулярное возвращение», нашла свою классическую формулировку у Хайнриха Лаусберга: Heinrich Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, M"unchen 1967, § 249.

139

Defoe, Robinson Crusoe, p. 120.

140

Hans Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, Cambridge, MA, 1983 (1966–1976), p. 32 (курсив мой. – Ф. М.).

Стиль полезного. Прозы. Духа капитализма. Современного прогресса. Но стиль ли это? Формально, да: он имеет уникальное грамматическое сцепление и свою диффузную тематику инструментального действия. Но как с эстетической точки зрения? Это центральная проблема стилистики прозы: ее осторожная решимость настойчиво двигаться вперед шаг за шагом становится, скажем так, прозаичной. Пока позвольте мне здесь остановиться: стиль прозы как стиль, связанный не столько с красотой, сколько с габитусом:

системы устойчивых и переносимых диспозиций, структурированные структуры, предрасположенные функционировать как структурирующие структуры, т. е. как принципы, порождающие и регулирующие практики и представления, которые могут быть объективно адаптированными к их цели, однако не предполагают осознанную направленность на нее и непременное овладение необходимыми операциями по ее достижению [141] .

Трехчастные предложения Дефо – прекрасный пример тезиса Бурдье: «структурированные структуры», которые рождаются без всякого плана, путем медленного наращивания разнородных, но совместимых друг с другом элементов; и то, как они, достигнув полноты своей формы, «регулируют» – без «осознанной направленности» – «практики и представления» темпоральности у читателя. И термин «регулировать» имеет в данном случае глубоко продуктивный смысл: дело не в том, чтобы подавлять другие формы репрезентации времени как иррегулярные, но в том, чтобы дать основу, которая будет грамматически жесткой и в то же время достаточно гибкой, чтобы ее можно было приспособить к разным ситуациям [142] . В отличие от стиха, который на протяжении тысячелетий «регулировал» образовательные практики через механизм запоминания и который требовал точного повторения данных структур, проза требует субъективного воспроизводства структур, которые должны быть похожими, но подчеркнуто не такими, как оригинальные. В «Теории романа» Лукач нашел прекрасную метафору для этого: творчество духа.

141

Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, Cambridge 2012 (1972), p. 72; Пьер Бурдье, Практический смысл. М.: Алетейя, 2001, c. 103 (перевод исправлен. – Примеч. пер.).

142

Помимо дублирования одного или нескольких из трех дополнительных придаточных, «Робинзон Крузо» предлагает несколько вариаций базовой последовательности через откладывание главного предложения («после того, как я тяжело потрудился над тем, чтобы найти глину – добыть ее, закалить, принести домой и обработать, я смог сделать не более двух больших уродливых глиняных вещей – даже не могу назвать их кувшинами – за целых два месяца работы» [p. 132]), или через вставку еще одного придаточного в середину («Вытащив мой второй груз на берег – хотя я и был принужден открыть бочки с порохом и носить его свертками, ибо он был слишком тяжел, если разложить в большие бочки, – я отправился работать над тем, чтобы изготовить небольшой навес из паруса» [p. 73]), или добавляя другие синтаксические сложности («Когда судно так застряло в песке и застряло слишком крепко, чтобы ожидать его освобождения, мы в самом деле оказались в ужасном положении и нам ничего не оставалось, как задуматься о том, как спастись, насколько это было возможно» [p. 63]).