Церкви и всадники
Шрифт:
В отношении церковнослужителей тоже имеется немало оснований для разговора об авторстве, и здесь есть свои особенности. Как уже говорилось, аббаты и епископы имели более непосредственное отношение к руководству работами – церковь представляла для них важность не только как произведение, но и как функциональная постройка, которая должна была отвечать необходимым нуждам и требованиям, быть удобной для клира и прихожан. Художественное воплощение тоже обладало функциональной значимостью. То, каким образом выстроено и украшено здание, оказывало существенное влияние на мысли и настроения людей, приходивших в нее молиться, монахов, каноников, прихожан, паломников. Наставление и просвещение паствы, естественный долг служителей церкви, переносился ими и на задачу декорирования храмов. Широко известная формула «pictura est quasi scriptura…» из письма Григория Турского марсельскому архиепископу Серену [487] не единожды повторяется и в сочинениях церковных авторов XI–XII вв. [488] В житии архиепископа Гуго Линкольнского большой пассаж отведен беседе Гуго с его духовным чадом – принцем английским Иоанном (будущим королем Иоанном Безземельным), в ходе которой прелат не только прочитывает принцу наставление, пользуясь в качестве наглядного пособия изображением Страшного суда на тимпане церкви, но и объясняет ему назначение таких рельефов, помещаемых над церковными дверями: «… такие скульптуры или картины не случайно помещены над входами церквей, так как те, кто собирается войти и попросить Господа о своих нуждах, должны знать о своей главной нужде и молить о прощении за проступки; вымолив же его, могут пребывать в безопасности от наказания и радоваться непреходящей усладе» [489] .
487
«Est dum nos ipsa pictura quasi scriptura ad memoriam filium Dei reducimus» (Gregorii Magni Epistula ad Serenum Massiliensem // PL. T. 77. Col. 1128). См. об этом: Chazelle C.M. Pictures, books, and the illiterate: Pope Gregory’s letters to Serenus of Marseilles // Word & Image. № 6. 1990. P. 139; Camille M. The Gregorian definition revisited. Writing and the medieval image // L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident m'edi'eval. Actes du 6. International workshop on medieval societies (Erice, 1992) / 'Ed. J. Baschet et J. Cl. Schmitt (Cahiers du L'eopard d’Or, 5). P., 1996. P. 89–107.
488
Ж. – К. Шмитт показывает, как этот тезис развивают и подкрепляют его толкованиями
489
«… celeturam seu picturam huiuscemodi in ipsis ecclesiarum aditibus congrua satis ratione pretexi, quatinus intraturi et pro necessitatibus suis Dominum rogaturi hanc summam et supremam necessitatem suam esse sciant, ut impetrent ueniam pro delictis; quia impetrata securi permaneant a penis et gaudeant in deliciis sempiternis» (Magna Vita Sancti Hugonis. / Ed. L. Douie, H. Farmer. Lnd., 1962. P. 140).
Влияние скульптурного и живописного декора на зрителей-прихожан состояло не только в том, что он наглядно представлял библейские истины и нравственные уроки, но и в его красоте. Притягательная сила искусства была вполне осмыслена священнослужителями, находившими в ней как пользу, так и опасность. Наиболее показательны здесь прямо противоположные позиции аббата Сугерия в «Книге о делах…» и Бернарда Клервоского в его послании к Гийому из Сен-Тьерри. Сугерий находит в красоте произведений исключительную пользу, говоря, что она привлекает взор и заставляет слабый рассудок подниматься к созерцанию Божественной красоты [490] . Такое восхищение духа аббат описывает на собственном примере, когда окружающее великолепие церковного интерьера и утвари приводит его в подобие транса [491] , и он настаивает на том, что сокровища церкви должны быть показаны людям, а не упрятаны в сакристию [492] . Бернард же, напротив, обрушивается с упреками на художественное великолепие церкви Сен-Тьерри, говоря, что оно способно только соблазнять и отвлекать монахов от молитвы [493] . Несмотря на противоположность мнений, аббаты сходятся в одном: для них одинаково важна полезность устройства и декора церкви для тех, кто в ней молится. Особенности аудитории того или иного храма тоже не обойдены вниманием: негодование Бернарда вызвано прежде всего тем, что столь богато украшенной оказалась именно монастырская церковь. Он готов признать пользу изображений для просвещения мирян, но строгость монашеской мысли от этого, по его мнению, существенно страдает [494] . Как Сугерий, так и Бернард выступали в этом вопросе не только теоретиками – оба проявили себя и как заказчики церквей, вполне осуществив эти установки на практике (цистерцианские церкви традиционно лишены скульптурного и живописного декора и отличаются строгостью и простотой форм, что представляет разительный контраст с теми установками на богатство и изысканность декора, которыми руководствовался Сугерий и которые станут принципиальными для готической архитектуры).
490
Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret
Clarificet mentes, ut eant per lumina vera
Ad verum lumen, ubi Christus janua vera.
Quale sit intus in his determinat aurea porta:
Mens hebes ad verum per materialia surgit,
Et demersa prius hac visa luce resurgit
(Sugerii liber. P. 46–48).
491
«Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor, gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet, videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quae nec tota sit in terrarum faece nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri» (Ibid. P. 62–64).
492
«Ammiranda siquidem et fere incredibilia a viris viridicis quampluribus, et ab episcopo Laudunensi Hugone, in celebratione missae de Sanctae Sophiae ornamentorum praerogativa, necnon et aliarum ecclesiarum audieramus. Quae si ita sunt, imo quia eorum testimonio ita esse credimus, tam inaestimabilia quam incomparabilia multorum judicio exponerentur. Abundet unusquisque in suo sensu» (Ibid. P. 64).
493
«А далее, в галерее, прямо перед глазами братьев, занятых благочестивым чтением, зачем понадобилось помещать эти нелепые чудовищности, эти удивительные, безобразные образы и эти образные безобразия? Зачем нужны там изображения этих нечистых обезьян? Этих свирепых львов? Этих чудовищных кентавров? Этих полулюдей-полузверей? Этих полосатых тигров? Этих охотников, трубящих в горны? <…> Словом, со всех сторон является такое богатое и поразительное разнообразие форм, что созерцание их доставляет большее удовольствие, чем чтение манускриптов» (S. Bernardi Apologia ad Willelmum. Цит. по: Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 104).
494
О дискурсе клириков относительно церковного декора и его особенностях – повышенном внимании к функциональной значимости и преобладающей аудитории (монахи, каноники, миряне) той или иной церкви – см. статью Ж. Юбера: Le caract`ere et le but du d'ecor sculpt'e des 'eglises, d’apr`es les clercs du Moyen ^age // Annales du Midi. Toulouse, 1963. T. 75. № 64. P. 375–386.
Кроме того, в отношении церковных заказчиков в ряде случаев можно говорить о творчестве в непосредственном смысле слова: их действия в некоторых текстах предстают как подлинное сотрудничество с мастерами. Яркий тому пример – упоминавшийся выше епископ Бернвард Хильдесхаймский, самостоятельно разработавший проект церкви монастыря Св. Михаила и ее декора. Епископ-художник – явление вряд ли ординарное, и, во всяком случае, говорить о подобной активности в отношении церковных заказчиков в целом представляется не вполне правомерным. Но нельзя и отрицать ее возможность. Неизвестно, учился ли аббат Сугерий когда-либо художественному мастерству, однако колоссальная всесторонняя одаренность этого человека – политика, рачительного хозяина, писателя и поэта, эстета, тонко чувствующего и понимающего красоту, – вполне очевидна. Сама организация работ решалась им как творческая задача: он не шел простыми путями, но во всем (выборе мастеров, поиске материалов и т. д.) искал наилучших решений. Он проявлял активность и в собственно художественных вопросах – так, мозаичный тимпан над одним из входов базилики был выполнен по его распоряжению, несмотря на то что это не вязалось с традицией и многим, по его словам, казалось старомодным [495] . Очевидно, что оба упомянутых прелата (епископ Бернвард и аббат Сугерий) были неординарными личностями, и творческий вклад, вероятно, в каждом случае отвечал мере их способностей и увлеченности делом. Вряд ли можно, опираясь на эти два примера, говорить в целом о сотворчестве мастеров и заказчиков как характерном явлении – далеко не всякий аббат или епископ мог обладать такими же талантами и деятельным нравом, но сама возможность проявить непосредственную творческую инициативу у них, несомненно, была.
495
«…sub musivo, quod et novum contra usum hic fieri et in arcu portae imprimi elaboravimus» (Sugerii liber. P. 46).
В большинстве же случаев (как светской, так и церковной инициативы) авторская воля заказчика, по всей видимости, не выливалась в непосредственное творчество; более того, пожелания заказчиков вряд ли были произвольны. Задаваясь вопросом о формах их волеизъявления, мы находим информацию скорее о решении или о серии решений, которые заказчик должен был принимать в рамках ограниченного традицией выбора [496] .
В первую очередь здесь стоит сказать о наборе мастеров. Заказчик реализовывал свои идеи через искусство, создаваемое другими; выбор архитектора (особенно если заказчик не был стеснен в своих возможностях) становился при этом крайне важным. Крупные сеньоры, затевавшие большое строительство в начале – середине XI в., часто хранили приверженность одному архитектору – таков, например, Готье (Вальтер) Курланд, строивший для королевы Эммы Нормандской, который начал возведение Сент-Илер в Пуатье [497] . Возможно, здесь есть смысл говорить о придворных архитекторах, но вообще о статусе таких мастеров трудно сказать что-либо определенное. Известно, что многие из них были монахами [498] . Постройки, исполненные одним и тем же главным мастером, как правило, обладают рядом общих конструктивных и декоративных черт. Иногда нам неизвестно имя архитектора, но мы знаем, что здания созданы с подачи одного заказчика, как в случаях с рядом церквей, выстроенных герцогиней Аквитанской Аньес [499] или Генрихом Плантагенетом, с правлением которого в Аквитанию пришел стиль так называемой анжуйской готики. Резонно предположить, что стилистическое единство памятников в таких случаях определяется работой одного и того же мастера или группы мастеров, которым заказчик отдавал свое предпочтение. В случае Генриха Плантагенета «перенос» стиля обусловлен, скорее всего, тем, что новый сюзерен привез с собой в Пуату анжуйских мастеров. Сама приверженность заказчиков одним и тем же архитекторам говорит о том, что творчество данных мастеров, по всей видимости, наилучшим образом отвечало их ожиданиям и вкусам. Весьма возможно, что в таких устойчивых тандемах мастер приспосабливался к вкусовым склонностям заказчика и корректировал свой стиль в соответствии с ними.
496
Фабьенн Жубер в отношении позднесредневековых заказчиков отмечает отсутствие в документах каких-либо художественных предпочтений, высказываемых ими; при этом они принимают решения в отношении содержания произведения, запечатления своей личности в нем (в виде портрета, подписи, фамильного герба или девиза); они выбирают художников, и в этом выборе большое значение имеет репутация мастера (см.: L’artiste et le commanditaire aux derniers si`ecles du Moyen ^age… P. 3, 271, 285).
497
Crozet. № 86. P. 23; Mortet I. № 39. P. 140, P. 141, note.
498
Таковы Понс, архитектор Монтьернеф (Mortet I. № 82. P. 254–255); Гюинаманд, скульптор из аббатства Шез-дье (Mortet I. № 74. P. 242–243); Хумберт, монах аббатства Монмажур и строитель приората Корренс (Mortet I. № 111. P. 304–305), и др.
499
Р. Крозе отмечает черты сходства коллегиальной церкви Сент-Илер и церкви монастыря О-Дам в Сенте, отстроенных примерно в одно время по воле графини Аньес (Crozet R. L’art roman en Poitou. P., 1948). Это, вероятнее всего, обусловлено тем, что заказчица прибегала к услугам одного и того же архитектора.
Сеньоры поскромнее, по всей видимости, чаще всего обращались в монастыри и коллегии, при которых жили монахи-строители. Во всяком случае, часто встречающиеся формулировки о поручении строительства церкви монахам или каноникам такого-то монастыря, видимо, нужно трактовать именно так [500] .
Выбор мастера важен и для церковных заказчиков. Как уже говорилось, аббат Сугерий был весьма придирчив в этом вопросе, он собирал «наилучших» мастеров «со всех концов света». Одним из них был Годфруа де Клер, мастер по изготовлению эмалей и витражей, действительно весьма известная личность для своей эпохи. Авторитет мастера в то время уже был важен для заказчика, и его приглашение должно было основываться на понимании того, что и как он может сделать [501] . Целевое приглашение мастеров, обладающих знаниями и опытом исключительного свойства, можно отметить и для других случаев церковного заказа. Так, для перестройки собора в Компостеле (где обреталась почитаемая могила апостола Иакова) епископом был приглашен французский мастер Бернар, который осуществил ее в соответствии со сложившимся во Франции и неизвестным тогда в Испании типом паломнической церкви, удобным для принятия непрерывных людских потоков. Очевидная практичность такой конструкции, по всей видимости, заставила епископа самого Сантьяго задуматься о перестройке собора в этом ключе [502] .
500
См.,
501
В иконографических исследованиях прошлого века выработалось мнение, родоначальником которого был Э. Маль (M^ale E. L’art r'eligieux du XIIe si`ecle en France. 'Etude sur les origines de l’iconographie du Moyen ^age. P., 1947 (5e 'edition). P. 151–185), что структурно-смысловая основа витражных композиций Сен-Дени была разработана Сугерием, а Годфруа де Клер лишь воплотил ее художественно. Однако эта гипотеза объективно недоказуема: о подробностях работы Годфруа с аббатом мы ничего не знаем, и она с самого начала подвергалась сомнению. Так, У.Р. Летаби, сравнивая витражи Сен-Дени с другими работами мастера, выполненными уже не для Сугерия, обнаруживал множество повторяющихся иконографических схем, отчасти традиционных, отчасти таких, которые можно было бы отнести к личному стилю Годфруа и его мастерской (Lethaby W.R. The Part of Suger in the Creation of Mediaeval Iconography // The Burlington Magazine. Lnd., 1914. Vol. 25. № 137. P. 206–211).
502
Le Codex de Saint-Jaques de Compostelle. Livre IV / 'Ed. P.F. Fita avec le concours de J. Vinson. P., 1882. P. 45.
Вряд ли все аббаты с тем же рвением, что и Сугерий, разыскивали художников [503] – многие, по-видимому, довольствовались теми мастерами, которых было легче найти, полагаясь более на традицию, чем на поиск новых решений. Большинство мастеров было монахами и канониками (во всяком случае те, кто упоминается в связи со строительством церквей, а не мирских сооружений [504] ); при некоторых монастырях существовали художественные мастерские, особенно это характерно для Клюни и вновь образуемых монашеских конгрегаций. В документах XI–XII вв. уже встречаются упоминания о мастерах, которые работали в разных местах и порой имели группу помощников, хотя говорить о складывании свободных артелей строителей и художников в этот период еще не приходится. Такие мастера чаще всего были клириками и монахами, и их перемещение, конечно, было не свободным, а определялось волей аббата или епископа [505] .
503
Активность Сугерия, впрочем, не была уникальным явлением – так, еще в конце XI в. аббат монастыря Сен-Шафр-дю-Монастьер проявлял сходное рвение по призванию мастеров из других регионов: «…abbas ex aliis regionibus peritos conduxit artifices, qui, sua industria locum fundamenti, licet cum ingenti fodientium labore quaestium, repererunt, ubi stabile fundamentum locantes, ex imis ad superiora consurgere coeperunt» (Mortet I. № 69. P. 233–235).
504
Так, в хартии виконта Эмери специально указывается, что строительство замка им было поручено мастеру-мирянину (Ingelbertus nomine), а церкви при нем – клирику (cuidam Iohanni clerico commendavit) (Crozet. № 99. P. 26).
505
Об обмене мастерами свидетельствуют некоторые конфликтные ситуации, зафиксированные документально: таковы жалоба капитула собора Нотр-Дам в Авиньоне на каноников аббатства Сен-Руф, которые обещали прислать мастеров для работ по дереву и не выполнили обещания, при этом насильно удерживают у себя юного клирика, обученного соборными канониками искусству живописи (Mortet I. № 112. P. 305–308); письма Жоффруа, аббата св. Троицы в Вандоме, к Хильдеберту Лавардену с повторяющейся просьбой о возвращении мастера-монаха Иоанна, который был на некоторое время отправлен к епископу (Mortet I. № 103. P. 292–294). Оба примера относятся к концу XI в. и свидетельствуют о перемещении мастеров-специалистов с места на место как об обычной практике, а также о востребованности такого обмена мастерами.
Таким образом, у заказчика в зависимости от его возможностей, институциональной принадлежности и рвения в задуманном деле существовало несколько путей подбора мастеров: он мог их искать сам, руководствуясь своими вкусами и знаниями; мог положиться на компетенцию монастырских мастеров; мог, наконец, воспользоваться услугами одной из работавших в регионе артелей. В отношении романской архитектуры следует все же отметить некоторую консервативность в этом вопросе: в большинстве случаев предпочтение явно отдавалось местным архитекторам или мастерам, перемещавшимся в рамках конгрегации [506] . Конечно, мастера переходили с места на место и обмен опытом и традициями происходил, чему немало способствовало набиравшее силу паломническое движение. Но все же эта практика еще не имела такой свободы и такого размаха, как в грядущую эпоху, со складыванием художественных и строительных цехов и преимущественным обмирщением строительного ремесла. В этом отношении опыт Сугерия в призвании «наилучших мастеров со всех концов земли» показателен скорее не для интересующего нас периода, а для того, что последует за ним (как и созданный Сугерием храм принадлежит уже к готической традиции).
506
Свидетельством тому выступают конструктивные и декоративные особенности построек того времени: в рамках романского искусства довольно явственно выделяются две разновидности стилистических традиций – локальная (характерная для определенной местности) и орденская (присущая постройкам того или иного монашеского ордена) (см., например: Romanesque / Ed. Jane Turner // The dictionary of art N.Y., 1996. Vol. 26. P. 582–587).
Отдельно следует сказать об орденской архитектуре, то есть о тех случаях, когда храмы определенного монастырского ордена строились силами мастеров, принадлежащих к той же конгрегации. В уставах цистерцианского и картезианского орденов есть упоминания о художниках, живших в обители [507] . Строительные и художественные артели, сформировавшиеся в монастырях, не только владели техническими и художественными навыками, но и усваивали и разрабатывали определенную идейно-эстетическую традицию, соответствующую установкам ордена. Такие специально обученные группы мастеров работали на многих стройках ордена. Сохранился ряд свидетельств о том, что для строительства подчиненных церквей из монастыря-патрона специально отряжался архитектор [508] или целая артель мастеров [509] . Единство принципов клюнийской архитектуры обусловлено, по-видимому, не только идейными установками ордена и эстетическими принципами, так или иначе формулировавшимися конкретными заказчиками-аббатами, но и миграцией внутри него действующих мастеров (вероятно, при этом происходило и обучение подмастерьев). В таких случаях бывает трудно говорить о личном вкладе заказчика – в широком смысле и заказчиком, и исполнителем произведения выступал сам орден, внутри которого складывались определенные культурные установки и вырабатывались конструктивные и художественные приемы. Но все-таки и в рамках традиции ситуации заказа и строительства не подлежали какому бы то ни было жесткому стандарту и оставляли место для собственных инициатив и решений.
507
В статутах цистерцианского ордена не только подробно оговариваются параметры церковных построек – в них упоминаются собственные мастера, которым поручается строительство, а процесс возведения нового монастыря контролируется непосредственно капитулом ордена (см.: Mortet II. № 8. P. 30–38). В статутах ордена картезианцев тоже упоминаются мастера-художники: хотя и с оговоркой, что братья, занимающиеся каким-либо прикладным искусством, среди картезианцев редки (quod apud nos raro valde contingit), тем не менее указывается, что они должны быть обеспечены всем необходимым для своего искусства (habebit artis suae instrumenta convenientia) (Mortet I. № 136, P. 358). Вероятно, однако, что при картезианских монастырях (как при клюнийских и цистерцианских) жили мастера-конверсы (об этом: Mortet I. P. 360, note 1), и данная оговорка относится только к мастерам, бывшим полноправными монахами.
508
Для строительства приората Бельну аббат Сен-Мишель ан ль’Эрм отправляет одного из своих монахов (Crozet. P. 22).
509
Отправка трех монахов Шез-Дье для основания приората Сент-емм: «Anno ipso V post transitum gloriosissimi patris nostri Rotberti misit dominus Durannus, abbas Casae Dei, tres viros religiosos, honestos et sanctos, fratres monachos ad aedificandum, regendum et custodiendum locum ipsum Sancte Gemmae… Quorum monachorum haec sunt nomina: dominus Artaudus qui fuit prior, et dominus Theodardus, qui fuit praeceptor et magister, et dominus Rothbertus, qui fuit reclusus» (Mortet I. № 77. P 248–249); Бернард Клервоский отправляет монахов и конверсов для строительства монастыря Вийе в Брабанте: «Monachi doudecim, cum Laurentio abbate et quinque conversis, a beato Bernardo ex Clarevalle, in Bracbantum missi, Villariense monasterium edificarunt» (Mortet II. № 5. P. 20–21) По всей видимости, речь в приведенных случаях идет не только о мастерах, но и (прежде всего) о монахах, которые должны были наладить жизнь в новой обители.
Одним из самых ходовых способов выражения заказчиком своих идей было, по всей видимости, указание на уже существующие образцы. Такую форму волеизъявления Фабьенн Жубер отмечает как превалирующую для заказчиков XIV в. (от которых сохранились соответствующие записи в контрактах с мастерами) [510] . Трудно представить, что этот прием, наиболее наглядный и естественный, не существовал ранее. Кроме того, что указание на образец позволяло самым простым способом выразить эстетические предпочтения, оно могло заключать в себе особый смысл. Такое указание несомненно присутствовало в пожеланиях заказчика тогда, когда речь шла о воспроизведении почитаемой святыни, чаще всего после того, как заказчик совершил к ней паломничество [511] . Как уже говорилось, память о посещении Палестины многие паломники стремились закрепить возведением церкви Гроба Господня. Нередко такие церкви воспроизводили центричную в плане конструкцию иерусалимской святыни [512] . Таковы церковь Сент-Круа в Кемперле, аббатский храм в Флавиньи, Неви Сент-Сепулькр, построенная виконтом Буржа после путешествия в Палестину. Говорить о точном копировании почитаемых храмов здесь не приходится – чаще всего воспроизведение касалось самых общих черт. Дж. Эванс отмечал, что период наиболее активного копирования иерусалимской святыни приходится на вторую половину XI в. Этот храм запоминали и старались воспроизвести французские паломники вплоть до начала крестовых походов, когда мирные путешествия туда прекратились [513] .
510
Joubert F. La commande la"ique de vitraux `a la fin du Moyen ^age // L’artiste et le commanditaire… P. 285.
511
См.: Mortet I. № 35. P. 123–125; № 29. P. 107–108; Cart. Cyprien. P. 136–137. Такие случаи не всегда связаны с паломничеством заказчика: примечателен в этом отношении случай епископа Конрада из Констанца, который церенаправленно занимался воспроизведением почитаемых святынь Палестины и Рима в своем диоцезе. По его инициативе были выстроены: церковь Гроба Господня, храмы Св. Иоанна (оригинал – Сан-Джованни ин Латерано), Св. Лаврентия (Сан-Лоренцо), Св. Павла (Сан-Пауло Фуори ле Мура) (см.: Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. (Томан Р. Введение). Кельн, 2001. С. 17).
512
Так, о Жоффруа, виконте Буржа, в одной из хроник специально уточняется, что он выстроил церковь Гроба Господня, воспроизведя ее форму: «…fundata est in Bituria, ad formam Sancti Sepulcri Ierosolimitani» (Mortet I. № 35. P. 123–125).
513
Evans J. Art in Mediaeval France. 987–1498. Lnd., 1948. P. 29–30.
Кроме особенностей конструкции могли воспроизводиться размеры существующего храма (заказчиками в грамотах иногда бывают заявлены длина, ширина, высота, в соответствии с которыми следует выстроить церковь; вряд ли эти цифры были результатом теоретических вычислений и не соотносились с размерами какой-то уже существующей постройки) [514] . Здесь вновь можно вспомнить «пример» об императорской чете из письма Петра Дамиани: то, что базилика, возведенная императрицей, была не хуже почитаемого храма Святого Лаврентия, аргументируется в том числе соответствием ее размеров римской святыне [515] .
514
См.: Mortet I. № 121. P. 330–331; № 53. P. 178–180 («…de novem statos de longum et quinque bugalos de altum»).
515
«…regina, latomorum ac coementorum adhibita multitudine, augustissimam ac valde mirificam in honorem B. Laurentii construxit ecclesiam, juxta mensuram videlicet illius basilicae, quam praefatus martyr habet in ipso Romae suburbio constructam» (PL. Vol. 144. Col. 472).