Человек на сцене
Шрифт:
Другое впечатление красоты в "Гамлете" -- последний момент последней картины. На сцене -- трупы королевы, короля, Лаэрта, Гамлета. Под трубные звуки входят воины: на фоне бархатной зеленой занавески -- целый лес красных, длинных копий -- "le tableau des lances" Веласкеса в Мадридском музее. Входит Фортинбрас в великолепном рыцарском одеянии. Без малейшей красоты, без малейшего уважения к величию свершившегося, говорит он свои заключительные слова. Впечатление, какое и было, уничтожено, -- из Шекспира мы выкинуты на улицу. Но тогда шесть суровых воинов наклоняются над трупом Гамлета, подхватывают его и на вытянутых руках поднимают над своими головами. Только стальные концы копий выше его... И высоко над трупами, высоко над смятением земли, -- как соединительная черта между ужасами минувшего и светлыми надеждами будущего, -- подъято заглавие трагедии. Шествие должно тронуться, занавес падает.
И между этими двумя моментами, -- первым после поднятия занавеса и последним перед его падением, -- пятиактная трагедия проходит без единого впечатления живой красоты. Не только Гильденштерны и Розенкранцы плохи (видали ли вы когда-нибудь хороших Гильденштернов и Розенкранцев?), но что за король, что за Офелия! Прямо из памяти хочется их вырвать. Недурен Первый Актер, хороши могильщики (но
А теперь поговорим о самом Гамлете. Все же Бассерман считается первым актером Германии, он в "Отелло" -- в первом действии -- дал нечто незабываемое, о нем можно говорить. Гамлет, Отелло, Эдип! Невольно память льнет к трем великим образам: Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли. В свете этих трех имен -- кто заслужит почетного упоминания? О Бассермане можно говорить. Рост небольшой, фигуры нет, голос не сильный и, должно быть, чем-нибудь испорченный, часто опускается в нижнюю часть горла, сопровождается хрипом. Не ярко и не звонко. Великих Гамлетовских возгласов не было. Знаменитое "О небо!", когда отец спрашивает его, любил ли он его, -- Мочаловское "О небо!", о котором Белинский не мог забыть, -- в той же сцене Россиевское "O profetica anima mia!" -- были проглочены, как бы сказаны про себя; возглас на кладбище, -- Россиевское "Quarantamila fratelli", которое как вулкан вырывалось из раскрытой могилы, -- пропал совершенно: все "сорок тысяч братьев" слились в плаксивом вздохе на груди Горацио. Но все же это актер умный, внушающий уважение к своей работе: все, что он делает, обдумано ради роли, а не придумано для публики. И это сообщает его игре характер художественной порядочности, принадлежности к хорошему обществу, который никогда его не покидает. Он не увлекает, еще меньше трогает, но он все время интересен: все время мысль, и ни разу мысль не приносится в жертву эффекту; все ясно, точно, определенно. Правда, никакого стремления к красоте, но зато какое уважение к смыслу, а это в наши дни разве бывает часто? Просто, близко к нам, -- никакого геройства, ни тени "первоактерства". Прекрасны все тонкие, если так можно выразиться, мимоходные сцены. Так, великолепен краткий разговор с Первым Актером, когда он спрашивает, можно ли будет вставить несколько стихов в "Смерть короля Гонзаго"; чуется трагедия в этих нескольких словах. Очень хороша первая сцена с Гильденштерном и Розенкранцем, еще лучше -- вторая, после театра, когда он клокочет от волнения и "по пути" к матери, именно мимоходом, язвит и их, и Озрика, и Полония. Сцена театра не вышла, и я думаю, от того, что Бассерман захотел невозможного. "Смерть короля Гонзаго" разыгрывается на самой авансцене, "актеры" выходят из оркестра. Король и королева смотрят на представление из глубины сцены. Гамлет у ног Офелии и не смотрит на короля: он поставил Горацио на левой стороне авансцены, прислонил его к колонне литерной ложи с поручением следить за лицом короля. Сам же он по лицу Горацио следит за впечатлением пьесы на короля, -- задача, которая, если возможна, то перестает быть интересной: ведь для зрителя в этом случае мимика Гамлета будет зеркалом зеркала зеркала. Чтобы обеспечить связующую нить этой цепи отражений, Гамлет от времени до времени щелчком пальцев подогревает внимание Горацио. Когда я это услышал в первый раз, я прямо был вышиблен из пьесы, мне показалось, что это не принадлежит к роли, я думал, -- и ушам не верил, -- что это не Гамлет, а Бассерман призывает к вниманию зазевавшегося товарища. Но потом он еще раза два повторил тот же жест, и пришлось признать, что эти щелчки действительно были внешним выражением трагической невидимой связи этих трех: короля, Горацио и Гамлета. Это, впрочем, единственный пример дурного вкуса, который я мог подметить.
Прекрасен был взрыв после ухода короля, после всей этой чисто по-рейнгардтовски поставленной картины смятения и суматохи, -- взрыв тем более прекрасный, что при голосовых средствах Бассермана он был неожидан. На фоне этого взрыва "мимоходные" сцены с придворными были прелестны своей язвительностью: под "флейтами" и "облаками" клокотало все то, чего не стоило им говорить и чему предстояло вылиться перед лицом матери. "Мы идем к нашей матери"... Но здесь ничего не вышло. Или неизгладимые образы, незабвенные звуки, которых на расстоянии тридцати лет ничто не властно истребить из памяти, мешали мне слушать этого германца, и прелесть латинского духа в этой сцене, лучшей из Россиевских созданий, из глубины минувшего застилала мне ясность понимания?.. Ответ Полонию на вопрос о том, что он читает, был прекрасен. "Worte, Worte, Worte!" Много раздражения в первом слове и в каждом последующем все больше. Но что это раздражение, -- личное, связанное с данной минутой, -- в сравнении с безличной философией Россиевского "Parole... parole... parole". Это говорилось не для Полония: только круглый, блуждающий взор под беспорядочными прядями волос один раз останавливался на несносном старике, будто говорил: -- "А, это ты. Чего тебе?" -- и за тем падали эти три слова, и падали уже не для Полония, -- они падали для нас, для всех, для мира, для вселенной: не в этой книжке, которую он держит в руках, -- "Слова, слова, слова...", а везде "слова", все на свете "слова"; в этих трех "словах" то же, что в Эврипидовском хоре:
Все на земле так ничтожно,
Все так случайно --
В жизни людской...
И невыразимо то замирание, с которым ожидалось второе "parole" после первого и после второго -- третье, и несравнимо, ни с чем несравнимо, движение руки, которая ладонью, к верху, как бы смахивала "слова" со страницы книжки...
Сцена с Офелией -- сухо, грубо. Не понятно было, для чего он ей все это говорит. Не было связи между обоими лицами. Совершенно не оправдывались его поведением ни жалость, ни молитвенный возглас Офелии. За то, может быть, его поведение оправдывалось безобразнейшей Офелией, какую мне когда-либо пришлось видеть...
Поединок с Лаэртом прошел очень хорошо. Вообще у Рейнгардта великолепно фехтуют, -- с увлечением, с яростью. Сцена ссоры в "Отелло" прямо совершенство. Как они кидаются, как их разнимают, как они снова кидаются, рвутся и не хотят уняться, разбивка групп, контраст телодвижений лезущих и удерживающих -- все это великолепно.
Смерть Гамлета не трогательна, не величественна и не картинна. Опять вспоминается картинное построение
Вот в общих чертах впечатление о Бассермане-Гамлете.
В этом спектакле я в первый раз видел упраздненную рампу. Сцена ступенями спускается в оркестр, -- туда сходят и оттуда выходят. Первое впечатление костюмированных людей, вылезающих чуть не из первого ряда кресел, громко говорящих там, где все молчат, чрезвычайно неприятно; после с этим свыкаешься, но никогда нельзя отнестись к этому, совершенно как к искусству, всегда остается некоторое чувство неловкости, как по отношению к человеку, который "не туда попал". Невольно спрашиваешь себя, -- где же граница этому, в сущности, ничем не ограниченному вырезанию картины из рамы. Ведь, если для монолога "Быть или не быть" Гамлет садится на самый передний выступ лестницы, ведущей в оркестр, так что глаза его избегают встречи с глазами сидящего в первом ряду зрителя, то почему же ему и прямо не усесться в кресло первого ряда? Почему бы актерам, как в Японии, не проходить на сцену через всю залу по среднему проходу между кресел? Мне лично эти поползновения раскрыть шлюзы сцены очень противны. Я не могу мыслить изобразительное искусство иначе, как в раме. Представьте себе великолепный ландшафт, панораму без переднего плана, и заключите тот же ландшафт в отверстие арки, в просвет между колонн: вы согласитесь, что рама есть орудие, которым человек вырывает кусок у природы и делает его своим. Все равно что вино без сосуда, то искусство без рамы. Разрушив рампу, опрокинув преграду, отделяющую сцену от жизни, человек разбивает свой сосуд, проливает свое вино, возвращает жизни то, что взял у нее. С другой стороны, не менее противна здравому пониманию искусства теория "четвертой стены", -- когда перед самой рампой ставят предметы, как бы в комнате. Но почему, спрашивается, ставят перед рампой только низкие табуреты и скамьи? Или комнату нарочно так убрали, чтобы удобнее было видеть? Нет, уж коли так, то поставьте шкапы, повесьте картины, -- на изнанку, заклейте обоями, сделайте комнату, а зритель сядет по середине комнаты на вертящемся табурете и будет смотреть, как актеры вокруг него "живут".
Обе теории -- упраздненная рампа и заставленная рампа -- одинаково ведут к уничтожению произведения искусства: первая возвращает его в жизнь, вторая похищает его от жизни. Если довести оба принципа до последнего выражения, то в первом случае будет "хорошо видно", но не на что смотреть, а во втором было бы на что смотреть, но "ничего не видно".
Еще особенность этой, и вообще рейнгардтовской постановки, -- матерчатые занавесы вместо декораций: аршины, сажени, версты бархата всевозможных цветов. Спальня матери в "Гамлете" -- на фоне красной занавеси через всю сцену, и Дух Отца, проходя вдоль нее, все время плечом ее задевает, колеблет, иногда тащит за собой. Слишком много материи, пахнет нафталином; слишком много колышущихся, меняющихся складок, -- слишком легкий, вялый фон; при том отсутствие перспективы в целом ряде картин начинает утомлять: глаз требует планов, даже в малых замкнутых пространствах, а волнообразной красоте человеческого тела лучший фон -- суровая простота прямых архитектурных лиши... Да и о красоте ли человеческой говорить, когда подводишь итоги берлинским впечатлениям! В "Гамлете" я насчитал два впечатления красоты, -- оба не от человека: я указал уже на сцену ссоры в "Отелло". Скажу теперь о самом ярком впечатлении красоты, -- заседании Сената и рассказе Отелло: тут великолепны и картина, и человек.
Бассерман, как я сказал, говорит с акцентом, но для роли Отелло он возымел счастливую мысль использовать свой акцент, он его преувеличил; кроме того, он внес в свою речь некоторую медлительность, -- как человек, который говорит не на том языке, на котором думает. Образовался промежуток между мыслью и словом, и получилось нечто поразительное по наивности, по детскости. При этом -- некрасивое, но доброе черное лицо, смеющиеся глаза, белые, чисто негрские, зубы; -- прелести этой речи, очарованию этой непридуманности невозможно противостоять. Я думаю, что немцы испытали тут нечто не только для немецкого зрителя новое, но новое для немецкой расы. На такой экзотизм я немца не считал способным. Ведь, что бы и как бы хорошо ни играл немецкий актер, он всегда остается немцем, и в этой немецкости залог успеха и благодарности немецкого зрителя, а немецкая актриса, даже в самых не ежедневных обстоятельствах, черпает свои интонации из ежедневного обихода жизни. Здесь же, у Бассермана, это было перевоплощение в другую расу. И как заразительна прелесть этого смеха! Я не видал подобной картины счастья на сцене. Человек, который не может понять, откуда ему все это, который не может удержаться, чтобы не смеяться от полноты радости, который на самое обвинение старика Брабанцио в том, что он приворожил его дочь, отвечает таким добрым смехом перед невероятностью подобного предположения, что его самозащита становится подробностью, даже совсем не нужной. И что передаст впечатаете этого влюбленного мурлыкания, когда он слушает или обнимает Дездемону, когда бедному сыну пустыни не хватает слов на незнакомом языке, -- мурлыкание, которое, если бы перевести его на слова, значило бы -- "нет, уж это слишком, право же слишком". Когда, обращаясь к сенаторам, он говорит, что вот как и вот почему они друг друга полюбили, то в интонации чувствуется: "Не правда ли, господа, на моем месте каждый из вас, сенаторов, поступил бы точно так же". Незабываемо, незабываемо. Я только одно другое выражение счастья еще знаю в искусстве: это квинтет в "Мейстерзингерах". Здесь -- счастье положенное на музыку, там -- счастье воплощенное человеком.
Прелестна вся картина; чувствуется спешность этого ночного заседания, освещенного только лампами на столе; старый дож -- прямо с картины Моронэ; великолепны сенаторы, писцы, служителя; правдивы все подробности на столе под тихим светом ламп, -- глобус, перья, планы, бумаги, -- ничего лишнего, только то, что нужно для жизни, -- красота утилитарности давно прошедших дней...
Еще прелестная особенность этой картины. Когда заседание кончено и все расходятся, сцена задергивается легкой зеленой занавеской. Перед этой занавеской, на авансцене, Яго ведет свою сцену, но за прозрачным пологом видно, как убирают бумаги, уносят лишние лампы; и, когда прекращается суетня, утихает движение, -- перед одной лампой остается одинокий писец; уже светает над Венецией, а он все пишет, -- протокол ли минувшего заседания или иные бумаги к подписи Дожа?..