Человек на сцене
Шрифт:
Из приведенных примеров, я думаю ясно, что если я заступаюсь за красоту, то не ради одной только прелести внешней формы, а ради той духовной содержательности, которая обеспечивается соблюдением этой формы. "Пусть только восчувствуют значение слова "Красота в театре", -- говорит упомянутый Гордон Крэг -- и мы скажем, что день пробуждения театра близок" {Ibid.}. Как же обеспечить осуществление красоты? Я уже имел случай говорить, что отрицательные указания в актерском искусстве давать легче, чем положительные {См. стр. 16.}; спросим поэтому: чего избегать и каким способом избегать, для того чтобы обеспечить красоту на сцене.
Две вещи оскорбительны в искусстве: неправильность и случайность. Неправильное в пределах искусства есть то же, что в организме постороннее вещество, -- его надо удалить; случайное в искусстве есть то пустое место, где искусство прерывается, это те пятна в попорченной рукописи, где текст стерт, -- его надо восстановить. Что может внести эти поправки? Воспитание двух способностей нашей природы: усиление восприимчивости и развитие изобразительности. Мы воспринимаем духом, мы изображаем телом. Слияние двух -- вот цель, к которой мы должны
С этими вопросами я уезжал из Берлина и не подозревал, что через несколько часов найду на них ответ в Дрездене. Я ехал туда, с тем, чтобы посмотреть школу Ритмической Гимнастики Жака Далькроза...
И я увидел эту школу. Я увидел этих людей, этих учеников, их упражнения, их пляски, игры, хороводы, -- не знаю, как назвать, -- только я увидел полную картину радости на земле; увидел и услышал, ибо это есть слияние радостей зрительных и слуховых, это -- музыка, проникшая в человеческое тело и превратившая его в радость для глаз. Только представьте себе, -- под музыку развертываются хороводы детей, и перед вами проходят, -- смотря по характеру музыки, которая все время меняется в ритме, силе и настроении, -- перед вами проходят то воины, то поэты, то пророки, то проносятся эльфы, то шествуют триумфаторы. Музыка не то что сопровождает движения, -- она вызывает, определяет их. Я не буду сейчас говорить о принципах и педагогических приемах системы Далькроза, ни о значении этого воспитания для искусства и для жизни, об этом в другой раз, но я только могу сказать: вы никогда ничего подобного не испытали, ни в одном концерте, ни в одном театре не испытали того, что я испытал на этих двух уроках, последних перед рождественским роспуском, которые мне еще удалось застать.
Я не думал, что на то искание красоты, о котором я говорил, возможен такой ответ, -- почти полный, почти окончательный. Говорю "почти", потому что еще не ясно различаю способ применения его к драме, но я уже совершенно ясно вижу применение его в постановке античного хора или таких опер, как Глюковские и Вагнеровские, вообще во всем том, что носит характер Иератический, литургический.
Если признать, что земной рай есть забвение горестей и удовлетворение духовных радостей, то это, конечно, земной рай. Это во всяком случае родина всякого, кому дороги радости зрительные и слуховые и кто, как высшей еще радости, жаждет их слияния. Да не покажется преувеличенным то значение, какое я придаю телу человеческому в нашем сценическом искусстве. Подумайте только. Три элемента мы различаем во всяком искусстве. Первое -- художник, создатель: во всех искусствах -- человек. Второе -- материал: краски, бронза, слово, звук. Третье -- предмет искусства, т. е., что изображается, что создается: изображается вся существующая природа, создаются несуществующая в природе формы из лиши или звуков. Во всех искусствах эти три элемента раздельны, в актерском -- они нераздельны. Кто художник актерского искусства? Человек. Что материал актерского искусства? Человек. Что изображается в актерском искусстве? Человек. Более того. Во всех искусствах произведение выходит из рук художника и имеет от него отдельное существование -- художник уходит, произведение остается. В актерском искусстве они слитны: -- уходит художник, уходит и его создание. Не только, значит, и то и другое -- человек, но и то и другое -- в том же человеке.
Может ли быть после этого что-нибудь более важное для актера, -- художника того искусства, которое имеет человека орудием и целью, -- может ли быть для него что-нибудь более важное, чем воспитать свое тело для достойного выражения духа, обратить силы своего духа на просветление своей плоти? Может ли быть для него иной путь к художественному единству, как слияние духа и плоти, то слияние, которого я был "свидетель умиленный" в упомянутой школе Далькроза? Не это ли предносилось очам Гете, когда он предсказывал Гумбольдту, что слияние органов человеческого тела в общую гармонию, -- в которой бы свободно и бессознательно сочеталось прирожденное с приобретенным, -- должно удивить вселенную...
При виде этих радостных, одухотворенных хороводов, при виде этого преображения плоти, невольно вспоминалось выражение Владимира Соловьева -- "из жизни смертной делать бессмертную". Ведь если вначале земля была неустроена и Дух Божий носился над водами, и вмешательством этого Духа водворился в хаосе строй, то как же не признать, что внесение ритма в телесные движения, наделение плоти нашей тем, что составляет "единственное духовное качество материи", есть одно из осуществлений небесного в земном. И еще другие вспоминаются слова, -- знаменитое изречение Ганса Бюлова: "Im Anfang war der Rhythmus". Когда, перед великолепной правильностью Баховской кантаты, перед бурной стройностью "скачки Валькирий", перед прозрачной чинностью Глюковского менуэта, мы вспоминаем рев и топот папуасских дикарей под звуки ударных инструментов, мы должны признать, что в основе того здания, вершинами которого мы так любуемся, краеугольный камень -- ритм; мы не можем не признать, что на страницах той книги Бытия, которая повествует о возникновении изумительного, без человека не существующего, мира вымысла, именуемого Искусством, -- пробуждение ритма есть тоже, что "да будет свет": как без света не было бы мира действительности, так без ритма не было бы мира вымысла. И тогда изречение Ганса Бюлова для нас, любящих искусство, получает прямо космогоническое значение.
Ритм существует, бьется и стучит во всей окружающей нас вселенной. Капля дождя, мерно падающая с крыши на песок, дятел, стучащий клювом в звонкий ствол осины, сороконожка, оставляющая по земле правильный рисунок своих следов, звезда, своим мерцанием то уменьшающая, то увеличивающая свой световой диск на лоне темной ночи, кукушка, с такою геометрическою правильностью располагающая -- музыкант сказал бы -- дуоли своего кукования, волна морская, с таким равномерным однообразием
Рим.
Январь, 1911.
Человек как материал искусства*
Музыка -- Тело -- Пляска
* Вступительная часть публичной лекции о системе и школе Ритмической Гимнастики Жака Далькроза в Дрездене. Читана в зале Тенишевского училища, в С.-Петербургской Консерватории, в Театральном Училище Арбатова, в зале Национального клуба и в Московском Литературно-Художественном Кружке, от 29 марта до 5 апреля, 1911 г. Напечатано в "Ежегоднике Императорских Театров", No 4, 1911.
Для актера, художника того искусства, которое имеет человека орудием и целью исполнения, вряд ли может быть более высокая задача, чем воспитание своего тела для достойного выражения духа. Воспитать свое тело, дать его движениям то разнообразие, ту быстроту сменяемости и ту слиянность, которые бы обеспечивали точность и полноту передачи душевных волнений. "Пусть тело человека и его члены будут так расположены, чтобы ими обозначалось намерение его духа", говорит Леонардо да Винчи в своем "Трактате о живописи" {"Trattato della Pittura". Firenze. 1792, p. 48.}, и совет применим не к одним живописцам. Слияние духа и тела: чтобы мысль проникла в наши члены, чтобы сознание руководило нашими движениями. Освободить нашу внешность от всего непроизвольного, от всего случайного, -- ибо нет ничего враждебнее друг другу, чем искусство и случайность, -- вот к чему надо стремиться. Прежде говорить о том, каким путем к этому идти, я бы хотел ответить тем, которые могли бы усомниться в необходимости этого. Ведь могут сказать: "Позвольте, к чему это, -- чтобы мысль проникла в наши члены? Да наоборот, мысль не должна быть занята этим, у мысли свои, другие, высшие заботы, не говоря о том, что введение сознательности в телесные движения должно отнять у них естественность". Действительно, на первый взгляд может показаться, что, отвлекая сознание к руководству нашими движениями и подчиняя движения руководству сознания, мы равным образом лишаем свободы и тело и дух. Но это поверхностный и притом совершенно теоретический взгляд. Именно во имя свободы того и другого мы должны стремиться к слиянию духа и тела.
Посмотрите на людей, у которых много бессознательных движений, у которых руки все время вмешиваются в разговор, которые стараются выехать на руках там, где язык не вывозит: посмотрите, как бессвязно они говорят, как путают слова, как повторяются, топчется на месте, как трудно их слушать и как ужасно на них смотреть. А почему? Потому что Дух и тело у них врозь: потому что и тот и другое на половину заняты не своим делом: ум занят не только тем, что ему сказать, а и тем, как изобразить: руки, вместо того, чтобы быть естественными выразительницами, становятся беспорядочными помощницами ума. Дух и тело не спелись и не могут говорить одновременно: они друг друга перебивают, они не свободны, потому что дух не проник в тело, не осветил его сознанием. Только когда дух собою проникнет тело, приобретет он полную свободу, для того, чтобы больше не думать о нем. Да ведь это в области нравственной всегда так: только отдавшись, человек может дать, только забыв себя, он утверждает свое "я". "In dem Augenblick, in dem wir uns bedingt f"uhlen, -- говорит Гете, -- werden wir frei". Только слив себя с телом, дух освобождается от телесной зависимости. Таким образом, сознательность не только не ограничивает, она обеспечивает свободу человека как в духовных, так и в телесных его проявлениях. Но сознательность -- да не покажется это пустою игрою слов, -- сознательность лишь тогда сыграет свою роль, когда она превратится в бессознательность, т. е. когда все приобретенное путем сознания превратится в механическую невозможность сделать иначе. Сколько раз я слышал возражение: воспитание жеста ведет к выученности, к академизму. Да, если вы его копируете, каждый раз о нем думаете; но вы думайте только тогда, когда упражняетесь: чем больше будете думать в упражнении, тем меньше будете думать в исполнении. Все возражения против воспитания жеста происходят от смешения упражнения, т. е. подготовления, с исполнением, т. е. с достижением {"Le mouvement nоuveau demande pour ^etre execut'e le concours de l'intelligence consciente, car le mouvement nouveau n'est pas instinctif. Mais le mouvement асquis passe `a l''etat d'instinct et n'est bon que lorsqu'il arrive `a se faire sans le secours de l'intelligence consciente, car lorsquil demande le concours actif de l'intelligence consciente, il est lent, fatigant et maladroit". Georges Delbruck "Au Pays de l'Harmonie". Paris 1906, р. 69.}. Но почему, спрашивается, только относительно актерского искусства царит такое смешение понятий? Почему, например, ни одна мать не скажет преподавателю музыки: "Позвольте, к чему это -- чтобы сознание проникло в пальцы ребенка? Извините, я с этим не согласна, прелесть игры естественность, а такое подчинение пальцев рассудку, очевидно, лишит их движения всякой свободы". Никто, конечно, этакой нелепости не скажет; но что верно относительно пальцев, то верно и относительно всего тела, когда оно призвано выражать наши чувства. Не помню, кто из старинных английских поэтов писал: