Человек на сцене
Шрифт:
Impediunt teneros vincula nulla pedes.
Для упражнений почти всегда выстраиваются в круг, когда много, -- то в два концентрических круга, которые движутся на встречу. Вот несколько примеров ритмических музыкально-гимнастических упражнений.
1. Ученики маршируют под музыку и по команде "гоп" останавливаются и мысленно продолжают двигаться в течение одного или нескольких тактов, потом -- дальше.
2. Пока ученики под одну тему маршируют, учитель переходит в другую, но ученики должны в течение двух или четырех тактов идти по первой теме: устанавливается как бы канон между музыкой и телом.
3. Два ученика друг перед другом исполняют два разных ритма; по команде "гоп" -- меняются движениями.
4. Одновременное отбивание одной рукой -- 2/4, другой -- 3/4.
5. Одновременное отбивание рукой -- 2/4, ногой -- 3/4.
6. Ноги отбивают 6, правая рука -- 3, левая -- 2; на "гоп" -- перемена.
7. Маршировать на 3, на 4, отбивать рукой 4, 5.
8. Ладонями хлопать 2 и в то же время производить три шага; на "гоп" -- обратное.
9. Маршировать в синкопах, руками отбивать такт; на "гоп" -- обратное, такт в ногах, синкопы в руках.
10. Исполнение ритма; на "гоп" удвоенная, утроенная скорость.
11. Исполнение одновременно одного ритма рукой, другого в походке.
12.
Сложность и трудность подобных упражнений всякий может проверить на себе, но что удивительно, это с какой легкостью все это производится: наитруднейшее превращается у них в игру. В равной степени поражает отсутствие напряжения в осуществлении труднейших ритмических задач и отсутствие намеренности в осуществлении эстетической задачи: никакого усилия в движениях, никакой жеманности в красоте; движение стало инстинктивно, красота выходит бессознательно; самое трудное и самое красивое в равной степени естественны: трудное стало естественно, потому что музыка управляет телом, красивое стало естественно, потому что тело отвечает музыке. Понятны веселье и радость, когда единовременно празднуется победа над трудностью и осуществление красоты. И все это не путем навязывания чего-нибудь извне, а путем раскрытия себя. Это не прививка, это -- цветение природы. Далькроз согревает, развертывает, освобождает, -- это "культура", в настоящем, садовом, смысле этого слова: человек -- растение, и в солнце Далькроз дает ему музыку. Это эллинское понимание музыки не как слухового развлечения, а как проникающей и двигательной силы. И в этом смысле его система есть возвращение к античному, -- только не путем восстановления утраченных в жизни и сохраненных в вазах и барельефах пластических форм, а путем воскрешения угасшего духа. Мы забыли, мы потеряли сознание того, что за инструмент наше тело. Одной барышне, робкой, чинной, которая проделывала движения, вся связанная немецкой благопристойностью, он крикнул: "Да развернитесь, разойдитесь, -- на вас посмотреть, подумаешь, что вы всю жизнь воспитывались с чашкой чаю в руках"!
Наше тело изумительный инструмент выразительности, но еще более изумительно, как мало мы отдаем себе в этом отчет. Пусть в жизни наше тело не разработано, запущено, как богатая плодоносная земля, затоптанная и заросшая; пусть оно в своих движениях не способно выразить ничего иного, как робость, которая их связывает, или нахальство, которое их развязывает, или благовоспитанность, которая их ставит в шоры; пусть в жизни растерянность швыряет нашим телом, как волны швыряют безрульным челноком; пусть нервный беспорядок движет нашими членами и расплескивает смысл языка телодвижений, -- но в искусстве, на сцене, какой грех, какое добровольное нищенство -- заставлять молчать то, что может говорить, или давать бормотать тому, что может убеждать. Разнообразие языка телодвижений почти такое же, говорит Далькроз {В публичной лекции, рукописный текст которой он любезно предоставил в мое распоряжение.}, как разнообразие словесной речи. Вот наглядный пример, который он приводит. Поднимем левую руку вверх параллельно голове. Уже сразу две разновидности в этом движении: согнутый локоть и вытянутый локоть (оставляем в стороне степени согнутости). В обеих разновидностях кисть прямая, отогнутая или висячая, значит -- шесть. В каждой из шести --пальцы сжатые или растопыренные. Против каждого из этих двенадцати движений левой руки правая рука может принять положение -- вниз, вверх, вправо, влево, вперед, назад, при чем в ней возможны каждый раз те же разновидности в положении кисти и пальцев. Прибавим теперь взгляд, который может при каждой из этих поз быть направлен на локоть, на кисть или на пальцы одной или другой руки. Мне показалось любопытным перемножить эти элементы, -- знаете, сколько получается возможных комбинаций? 5184. И мы не говорили ни о корпусе, ни о ногах, ни о большей или меньшей напряженности; мы не говорили о выражении глаз, которое каждую из бесчисленных поз способно разнообразить до бесконечности: мы, наконец, говорили об одних позах, -- без движения, -- а ведь каждая из поз имеет иной смысл, смотря по тому, идем ли мы вперед или назад {По классификации Дельсарта одна только рука, помимо кисти и пальцев (le bras), имеет 243 различных положения. (См. A. Giraudet. "Mimique, Physionomie et Geste". Paris. 1895, pp. 57 - 77).}. Вряд ли преувеличивает Далькроз, когда признает за языком телодвижений не меньшее богатство, чем за словесной речью.
Кто раз понял силу выразительности языка движений, на того современный театр производит впечатление пластического косноязычия. И что думать о той беззастенчивости, с которой, например, певцы производят движения на сцене, ничего общего с ролью, -- а уж тем менее с музыкой, -- не имеющие: когда певец ощупывает и поправляет шляпу на голове (забота об удобстве), когда он расправляет свой костюм (забота о "красоте"), когда он покидает собеседника, чтобы стать пред рампой (забота о публике), когда певица ногой отбрасывает шлейф (забота об "эффекте")... Ведь все это то же самое, как введение в текст не относящихся к роли слов. До какой степени у нас мало сознают, что певец за свои движения так же ответствен перед музыкой, как и за свое пение, -- вот пример. Одна очень чуткая к ритму певица имела немую сцену; она прекрасно разработала ее и разучила свои движения в полном согласии с движением музыки. И что же? Критик, видевший ее три раза в этой роли, поставил ей в вину, что она во всех трех спектаклях играла совершенно одинаково. Ей ставилось в вину отсутствие импровизации {"L'artiste ne doit pas, ne peut pas ^etre un improvisateur. L'art dramatique est un art de r'eflection, d'observation, de recherche, d'analyse, dont la synth`ese se traduit dans sa plus grande puissance par 1'expression mimique". (A. Giraudet. op. cit. p. 122). Если так в драме, где актер не стеснен временем, то тем более в опере, где он движется в рамках музыкального такта.}. Так мало понимают, что импровизация движения возможна лишь при импровизации музыки; но, когда музыка данная,заученная, то, очевидно, движение, чтобы согласоваться с ней, не может быть иначе как данное, заученное, или оно уже не будет с музыкой согласно, не будет наилучшим выражением, на которое способен данный артист {Пусть не думают, что заученность мешает вдохновенно, -- вдохновение не есть нечто новое в роли, это скорее -- свежее в заученном. Кто внимательно наблюдает игру хорошего артиста, всегда подметит эти свежиe моменты в роли, но без заученного им не в чем проявиться.}. Так мало развито у нас сознание соотношения музыки и пластики, так мало чувствуем мы потребность их совпадения, так далеки от представления о том, что известный исследователь оперной инсценировки, Аппиа, называет "музыкальным пространством" {Adolphe Appia. "Musik und Inscenierung". M"unchen. 1899.}.
Мы говорили о балете. Кто посмотрит на балетные танцы не с точки зрения техники, а с точки зрения большей или меньшей изобразительности, тот не может не признать крайнюю скудость в разнообразии выражаемых ими чувств и воспроизводимых ими форм жизни. Легкость, грация, нежность, шаловливость, -- вот общее впечатление, когда мы припоминаем балетное представление: только наименее глубокое, наименее значительное в жизни человеческой находит выражение в современной живой пластике, и прежде всего -- жеманность. Все сильное, мужественное, -- до последних по крайней мере дней, -- не имело изображения в танцах. Идеал мужчины в балете -- гуттаперчевый мяч, или бабочка. Красота тяжести и физической трудности не находит выражения; а разве только легкость и воздушность имеют эстетическую ценность в жизни? Разве древний Атлас, подъемлющий твердь небесную на согбенных плечах, не одно из великолепнейших осуществлений художественного воображения? Далькроз ставит настойчивое требование введения мужества в пластику. Нашему русскому балету тем легче ко всем своим достоинствам прибавить заслугу первенства в этом деле, так как у нас не существует безобразного обычая "травести". Слабость, мягкость, изнеженность -- вот формы жизни, которые нам предлагает балет. Нужды нет, что они уснащены техническими трудностями, от этого они не становятся содержательнее, -- наоборот: эти верчения, эти головокружительные фокусы, во время которых у балерины на мгновение улыбка сменяется ужасом, "кавалер" приспособляется, чтобы вовремя "поддержать", а публика, замерев, спрашивает себя: "выйдет или не выйдет?" -- разве все это выражение какого-нибудь чувства? Разве, -- говоря настоящим языком изобразительного искусства, -- разве это "относится к роли"? Да не только к роли, это даже к танцу, в настоящем смысле этого слова, не относится, ибо не только ничего оно не выражает, но оно даже не согласуется с первейшим условием танца -- с ритмом. Разве не видали вы танцора, который на последнем такте своего "номера" вертится два раза, а "на бис" повторяет тот же самый номер с тремя вращениями, на ту же музыку! Но для чего тогда музыка, причем тут ритм, где искусство?
Вторжение этой гимнастики в текст пластической речи есть совершенно то же самое, что рулады, трели и иные горловые фокусы, которыми прерывался в былое время музыкальный текст оперы и который превращал музыкальную драму в костюмированный концерт. А если вернуться к нашему сравнению телесной речи со словесной, то эти побивания рекордов не более, как пластические скороговорки. Допускаю, что труднее сделать под ряд тридцать два fouett'es, чем сказать тридцать два раза под ряд "турок курит трубку, курка клюет крупку", но не думаю, чтобы это имело большую силу художественной убедительности. Всякий знает, как важно в драме молчание: так же важна в пластике недвижность. И какой же после этого грех против художества -- заставлять тело производить движения, которые ничего не значат, ничего не выражают.
Заставить молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. На уроках у Далькроза я заметил, как трудно бывает среди ритмического хода вдруг остановиться, как трудно телом, не двигаясь, выдержать длинную ноту. Балетные артисты и артистки Дрезденского королевского театра, способные на самые головоломные фокусы, оказались не способны согласовать походку с ритмическими изменениями музыки и менее всего способны ходить в тихом темпе и выдерживать круглую ноту в четыре четверти в adagio. Наши танцоры привыкли следовать за ритмом одного какого-нибудь танца, который, если и содержит ритмическое изменение, то разве обычное ускорение перед заключением. Наши танцы -- это чередующиеся отрывки ритма, это не есть переливание из ритма в ритм, это не та ритмическая лента, которая развертывает непрерывную смену в скорости и настроении, и под звуки которой в классе Далькроза проходили перед нами не дети, а смотря по характеру ритма -- воины, поэты, пророки, эльфы, триумфаторы...
Язык словесный состоит из чередования слова и молчания, язык телесный -- из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать. Если бы мы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы; мы бы не восхищались волчкообразными дурачествами танцора и мы бы зажимали глаза, когда певец на сцене движется вразрез с движением музыки, подобно тому, как зажимаем уши, когда он поет вразрез с оркестром. В смысле воспитания публики для понимания сценических нелепостей, система Далькроза должна сыграть роль огромной революционной важности: она открывает горизонты, но она же открывает и провалы, куда должны будут рухнуть ложь и рутина, на которые "новые зрители" не будут в состоянии смотреть {Преподавание Ритмической Гимнастики по системе Далькроза введено в следующих консерваториях: Берлинской, Франкфуртской, Кельнской, Маннгеймской, Штутгартской, Карлсруэской, Дортмундской, Женевской, Базельской, Венской; при операх: Штутгартской, Маннгеймской и Дрезденской. Школы Ритмической Гимнастики существуют в 25 европейских городах (в России -- Москва, Варшава). Принимая во внимание юность методы (первые "шаги" в Ритмической Гимнастике были сделаны шесть лет тому назад), нельзя не признать ее распространение очень быстрым. Пока я держу корректуру этих строк, идут переговоры о введении преподавания Ритмической Гимнастики в школе Московского Художественного Театра.}.
Таковы впечатления и мысли, пробужденные школой Далькроза. Еще один факт в пояснение характера этих впечатлений. Прошлой зимой появилась в Риме, читала лекции в публичных залах и частных гостиных, англичанка, некая г-жа Уотс. Она разработала вопрос о равновесии человеческого тела и проводила принцип соблюдения его на различных статуях, причем она принимала те позы, из которых эти статуи вышли и в которые они перешли бы, если бы были живые; это была одна из прелестнейших демонстраций логической красоты человеческого тела. Каждое ее движение было победой равновесия над законом тяготения и каждая поза -- торжество этой победы. На одном из таких чтений моей соседкой была Элеонора Дузэ. Чуткая, тонкая, понимающая, как никто, вопросы, о которых мы здесь говорим, она прямо трепетала от восторга и после одной из самых восхитительных демонстраций, -- оживления "Дискобола", -- она воскликнула: "К чему слова, -- тело само говорит. Слова -- лишний придаток". "Да, сказал я, но подумайте, если такое впечатление производит на вас тело, выражающее одно лишь чувство -- торжество, то что же бы это было, если бы, при красоте своих движений, она давала, как в школе Далькроза, телесное воплощение всех чувств, на какие способен человек"...