Человек на сцене
Шрифт:
Этими двумя своими естественными орудиями -- телом и голосом -- человек, в своем стремлении выразить себя, воплощает красоту. Тело воплощает красоту для зрения, голос воплощает красоту для слуха: к услугам тела пространство, к услугам голоса время. Тело рождает пляску (вообще живую пластику), голос рождает пение (вообще музыку). Но то и другое искусство (пластика и музыка), не довольствуясь формой, стремясь осмыслить себя содержанием, ищут соединения с разумом: пластика его осуществляет в пантомиме, музыка его находит через слово. Но как человек, из которого они вышли, един, так и оба искусства, соединившись с разумом, ищут соединения друг с другом: "осмысленная" пластика (пантомима) соединяется с "осмысленной музыкой" (песней) и получается единое искусство -- музыкальная драма. Музыка проникает тело, звук определяет движение, слуховой ритм воплощается в зрительном ритме; партитура, в оркестре развертывающаяся в порядке временном, на сцене развертывается в порядке пространственном. Свершается то, о чем говорится в "Парсифале": "Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit" ("Ты видишь, сын мой, здесь время становится пространством").
Вот схема прохождения
Как же происходит это таинственное претворение времени в пространстве? В чем они соприкасаются?
Возьмем самый простой житейский пример. Мы спрашиваем: "долго ли до такого-то места?" (время). Мы спрашиваем: "далеко ли до такого-то места?" (пространство). Но что общее подразумевается и в том и в другом вопросе? Подразумевается -- "ехать" (движение). Долго ли ехать, далеко ли ехать до такого-то места? Сколько часов, сколько верст пробежит моя тройка? Движение есть то общее, в чем время и пространство сочетаются. Музыка, искусство временное, и пластика, искусство пространственное, находят это место встречи в движущемся материале человеческого тела.
Человек, значит, -- вот та среда, в которой совершается это претворение; тело человеческое -- тот фокус, в который вливается музыка и из которого изливается пластика. Человек воспринимает музыкальное движение -- рисунок временного порядка, и воспроизводит пластическое движение -- рисунок пространственного порядка. Таким образом, человек изображает внешне то самое, что в нем пробуждено внутренне.
Что же это собственно такое, что внутри его пробуждается и в наружности его проявляется? Это есть ритм: не голый ритм в смысле сухого счета, а ритм, облеченный всеми чарами переменчивости в скорости, переливчатости настроений, проникнутый игрою легкости и тяжести, нежности и силы, -- словом, украшенный всем, что составляет преимущественную прелесть того, что льется, в сравнении с тем, что застыло.
И вот, когда мы поймем, что изображает человеческое тело в музыкальной драме, когда мы уразумеем, что оно изображает не реальную жизнь, а музыкальный ритм, то навсегда мы излечимся от того предубеждения, в силу которого опера де нечто фальшивое, потому что "в жизни не поют"; раз навсегда мы поймем, что опера не то, что не может быть реальна, а не должна быть реальна. Мы наконец почувствуем оскорбительность в опере того, что называется реализмом, -- этого вторжения жизни в то искусство, которое, как ни одно другое, вырывает нас из жизни. Мы поймем тогда, как ложен путь тех оперных композиторов и певцов, которые задаются "реализмом": каждое введение реальности в оперу только подчеркивает условность и нелепость "пения в жизни", между тем как каждое удаление от реальности способствует созданию того несуществующего певучего мира, в котором человек -- тело, а музыка -- дыхание.
И другое еще мы поймем, или вернее, -- испытаем: мы испытаем трагическую красоту Мимоидущего. Холодный Рок, что блюдет равновесие в распределении возможностей и полагает грани человеческим достижениям на разных ступенях его восхождений, пожелал, чтобы то самое искусство, которое всего полнее изображает жизнь, было из всех искусств самое скоротечное. В самом деле, в чем сила воздействия искусства? В преумножении радостей жизни посредством повторения и видоизменения пространственных и временных отношений, в которые нас ставят движение и требования закона тяготения в пределах земного существования. Но средства для воспроизведения этих измененных отношений не у всех искусств равно разнообразны, а потому и радости, ими вызываемые, не одинаковой полноты: каждое из искусств бессильно перед какой-нибудь из категорий существования, отказывается от ее воспроизведения и жертвует соединенной с этим воспроизведением радостью. Во первых все, хотя и в неравной степени, приносят дань закону тяготения и жертвуют самым заманчивым из всех стремлений человека -- подъемом, летанием, парением {"Le progr`es constant vers lequel tend toute 'evolution artistique n'est en somme quune constante r'eaction contre les exigences de la pesanteur. Nous all'eger, planer, avoir des ailes, tout r^eve id'eal, tout essor, toute "conqu^ete de l'air", en art ou en po'esie, na d'autre mode de manifestation que l'espacement progressif et constant des cadences, que la perp'etuelle 'emancipation de ces chutes fatales". J. d'Udine. Op. cit. 111.}. Живопись жертвует третьим измерением, объемом; ваяние жертвует пространством, также тем, что бы можно назвать "дымчатостью", кроме того, обе жертвуют движением; поэзия жертвует радостями зрения; также и музыка; архитектура жертвует изобразительностью и, вместе с музыкой и танцами, -- умственной содержательностью; драма жертвует радостями музыкальными, пантомима -- словесным текстом. Опера совмещает радости всех других искусств и жертвует самым драгоценным из человеческих достижений -- долговечностью: все радости она приносит в жертву времени; каждая картина, зрительная или слуховая, есть лишь мгновенное уловление того, что уходит в вечность, каждое возникновение мы уже сближаем с исчезновением и в каждой радости чувствуем горечь утраты. Мы познаем трагическую красоту Мимоидущего и жгучую прелесть, которую смерть сообщает всему, что на земле...
То идеальное "зрительно-слуховое" действо, которое я выше рисовал, мало что общего имеет с современной оперой; я даже это слово с неохотой употребляю, не только потому, что оно вызывает в памяти ту несовершенную художественную форму, которая этим именем именуется, но и потому, что этимологически оно неспособно вызвать в уме никакого представления. Возьмем вместо слова "опера" прекрасное немецкое "Ton-Wortdrama", "музыкально-словесная драма" {Собственно "Wort-Tondrama", -- делаю перестановку ради удобства дальнейшего применения.}. Посмотрите, как оно само по себе уже конструктивно и как картинно из простого разбора его составных частей выступает основной недостаток нашего современного оперного представления. "Музыкально-словесная драма". Заменим греческое слово "драма" словом "действие", и, вспомнив, что
Не только в опере, где этот принцип, пожалуй, не везде и не до конца может быть проведен (вижу полное его применение в таких операх, как Глюковские и Вагнеровские, вообще в таких, которые носят характер Иератический, литургический), но в балете, -- в том искусстве, сущность которого есть воплощение музыкального ритма в телесном, -- даже в балете внешний рисунок лишь совпадает, но не сливается с рисунком музыкальным. Наши балетные танцы, если бы изобразить их графически, представляются мне как бы дугами, которые только концами своими упираются в ритмику музыкального рисунка. Только поднятие и падение совпадают, но рисунок зрительный не льнет к музыкальному. Еще меньше совпадения в пантомиме: я видел, как одна из лучших наших артисток в судорожных движениях извивалась на все лады и выходила из себя, в то время как скрипка замирала в прямолинейности тающей трели... Уж полное отсутствие какого бы то ни было слияния -- в тех застывших формах движения, которые представляют наши танцы в жизни. Наши современные танцы это движение "под музыку", но согласитесь, что это не есть движение, изображающее музыку. Вот как характеризует наши гостинные танцы Jean d'Udine, один из выдающихся последователей Жака Далькроза: "Totale impersonnalit'e de gestes et indigence rythmique de danses comme la polka ou la valse qui, pendant une soir'ee ram`enent autant de fois les m^emes gestes machinaux que deux temps et trois temps sont contenus de fois entre dix heures du soir et six heures du matin" (полное безличие жестов при скудости ритмической таких танцев, как полька и вальс, которые в течение целого вечера столько раз вызывают повторение тех же механических движений, сколько раз два темпа и три темпа вмещаются в промежутке времени от 10 ч. вечера до 6 ч. утра) {Op. cit. p. 60.}. Вот во что превратилось у нас то, что прежде было -- рисование телом радостей души...
Как же вернуть телу -- по крайней мере в искусстве вернуть ему -- утраченное им значение выразителя души? Как в живом теле осуществить то видимое "намерение духа", которого Леонардо да Винчи требует от нарисованного тела? Как внести в человеческую природу то равновесие, о котором Сократ сказал бы, что оно на место беспорядка ошеломляющего ставит порядок радующий?
Внутренний порядок, который греки называли Эритмией, по словам Платона, проникает в душу при посредстве тела, его движений. В движениях тела, говорит Крэг, жест есть проза, танец -- поэзия {"Die Kunst des Theaters". Berlin, 1905. S. 13.}. Значит, муза танцев, Терпсихора -- олицетворение телесного красноречия в его высшей форме. Но греки, которые чувствовали, как ни один другой народ, слиянность человека внутреннего с внешним, назвали музу музыки Эвтерпой -- и не случайно. Jean d'Udine, о котором мы уже упоминали, гениальным прозрением внутреннего смысла словесных созвучий подметил звуковое сцепление обоих имен: ЭвТЕРПА -- ТЕРПсихора; последним слогом одного и первым слогом другого сплетаются имена обеих муз: Музыка и Пляска сливаются. Место их соприкосновения -- тело человека: вливается музыка, изливается танец. Музыка, проникая в тело, вызывает внутреннее Движение, которое ищет воплощения и находит свое осуществление в Танце.
Так солнечный Свет, проникая под стекло парника, превращается в невидимую Теплоту, которая находит свое воплощение в видимом Росте согреваемого растения.
Рим.
Февраль, 1911.
Человек и ритм*
Система и школа Жака Далькроза
* Читано публично там же, где и предыдущая глава. Напечатано в "Аполлоне", No 6, 1911 г.
La danse peut r'ev'eler tout ce que la musique rec`ele...
Beaudelaire.
Осенью 1910 года, после одной из моих лекций в Петербурге, одна наша известная певица подошла ко мне с вопросом, знаю ли я про Школу Ритмической Гимнастики Жака Далькроза в Женеве? Я в первый раз слышал имя. Через несколько дней один приятель привез мне книжку из Москвы, где, оказывается, есть филиальное отделение, -- книжку, показавшуюся мне мало интересной {"M'ethode Jaques Dalcroze. i-re Partie. Gymnastique Rythmique". Premier volume. Paris. Sandez, Jobin & Co.}: рисунки гимнастических поз, условные знаки телесных движений, нотации ритмических движений; все вместе произвело на меня впечатаете руководства к гигиене для среднеучебных заведений: я "подержал в руках", перелистал, -- и совершенно не отдал себе отчета ни в философской подкладке, ни в художественной применимости. В Берлине, случайно упомянув его имя, я узнал, что Далькроз не в Женеве, что он уже второй год в Дрездене, и из того, что я услышал, я понял, что все это гораздо интереснее, чем представлялось мне из книги.