Человек с яйцом. Жизнь и мнения Александра Проханова
Шрифт:
Роман опять ломится от монологов-лекций про кристаллы, целину, территории; разбухает от дифирамбов технике, пространствам, движению масс. Если «Кочующая роза» была «наброском гигантской живой машины», то теперь автор проникает в детали, наводит фокус, щупает узлы и сочленения. Глаз его уже видит не просто кристалл, но различает его грани: техника, индустрия, цивилизация. Он восхищается заводами («И опять комбинат поразил его своей непомерной железной красой. Словно степь в этом месте проросла ветвистой стальной грибницей, и на ней, толпясь, тянутся вверх трубы, мартены, домны»), гидроэлектростанциями («Вот он, наш храм-то! Вот она, наша душа. И наше единство. В нем вся судьба, всех нас… Всем нам памятник рукотворный!»), осваивает энергичную индустриальную поэтику («Механизированная колонна мелиораторов угнездилась на краю поселка, растолкав мелколесье, врезавшись домами и техникой в глину и топь») и злоупотребляет метафорикой («Кружево подстанции
— Я читал у Натальи Ивановой про «ритуальные поездки» по стройкам, в которые «заставляли» ездить писателей. Это ведь Горький придумал в 1933 году таскать своих коллег на стройки, чтобы затем те воспели (рабский) труд. Вы все 70-е чуть ли не раз в месяц ездили на всевозможные предприятия разной степени готовности — от котлована до действующего конвейера. Для вас это тоже была рутина?
— Я очень любил бывать на этих стройках и действительно довольно много объехал их — электростанции, заводы. Когда я двигался по индустриальным ландшафтам, меня увлекала огромная концентрация энергии, которая там скапливалась. В этих стройках много было электроэнергии, человеческой энергии, энергии денег и энергии государственного планирования. Все это вместе взятое — любая крупномасштабная стройка мне представлялась таким кратером, из которого валит горящая магма сотворения. Я поставил себе целью описать языком, средствами своей метафорической прозы все грубые производственные процессы. Так возник «Время полдень» — я просто шел и описывал, как варится сталь, как катаются трубы, как добывается нефть, как пускаются электрические роторы, как молотится хлеб — все эти, в общем, простые производственные процессы, феноменология труда, который заложен в государственном планировании. Меня это увлекало, в этом была мистика или, скорее, метафизика.
Так возникают словосочетания «строительство хлеба», «чудо о комбинате». Он придумывает одну из самых знаменитых своих — ее будут цитировать в каждой статье о нем — метафор, описывающую свое место в процессах, метафору, специально подчеркивающую его державническую, государственническую позицию: «К чему он стремился все эти годы? О чем писал? Что ему открывалось? Держава, как гигантский авианосец, раздувала ядерные топки, набирала мощь и движение среди своих океанов. А он, как легкий перехватчик, взмывал с ее палубы и вновь возвращался, добывая знание неутомимо и жадно. Он искал человека с новым сознанием и этикой в пекле целинных жатв, в антрацитовых лавах, в плавках огненной стали. И в себе самом, их всех в себе совместившем».
Помимо увлечения энергетикой строительства цивилизации, сама стратегия — создание «индустриального», «техносферического» романа — казалась ему литературно актуальной. «Машина» и «техника» суть центральные (и синонимичные) понятия для того типа романа, который в 70–80-е годы практиковал Проханов и чье если не изобретение, то право наследования он приписывает себе.
В фундаменте поэтики «техносферического романа» лежит представление художника о своеообразном триединстве человека, природы и техники; миссия художника — воспевать это пространство. Техника/машина/инженерная конструкция, обычно воплощающая рациональность, будучи интеллектуальной, по возможностям равной человеку, парадоксальным образом наделяется свойствами природы — страстной, торжествующей над разумом (мещанским здравым смыслом, во всяком случае), бунтующей против всякого рода условностей, фобий и штампов. «Вы, — говорит писателю-журналисту Коробейникову кто-то из его поклонников в „Надписи“, — пишете о машинах и механизмах как о живых существах. Одушевление машины — это огромная философская задача, которой занималось русское искусство начала века <…>. Вы же одушевляете и очеловечиваете технику, как язычники одушевляли камень, воду, дерево, находя в них живую душу».
Любопытно, что техника становится даже более живой, буйной и иррациональной, чем сама природа. Энергия индустрии подобна силе стихии, природному электричеству. Строительство завода — неприглядный, грязный процесс, в котором, судя по советским долгостроям, больше перекуров, чем ударного труда, — обычно описывается у Проханова как буря, шторм, секс, битва — известные романтические стандарты. С другой стороны, писатель испытывает по отношению к этим процессам несколько курьезный романтический ужас. Критик Дедков, кстати, однажды точно подметил постоянную взвинченность автора, оказавшегося на стройке. Автор постоянно пребывает в состоянии войны, чувствует тревогу, исходящую от машин, которым он сочиняет гимны. Все эти стальные змеящиеся конструкции суть не что иное, как советский вариант западных фильмов ужасов, только там из щелей пространства вылезали неантропоморфные существа, а здесь описывалась экологическая катастрофа, развороченная, изнасилованная осколком стальной бутылки земля. Однако Проханов, «певец техносферы», экспонировал этот ужас как неизбежное зло, приручал его и приучал к нему.
Техника вовлекается в культуру,
У Проханова возникают целые стихотворения в прозе, посвященные инженерно-техническим конструкциям или оружию: комбайну, мосту, патрубку. Все металлическое, твердое, блестящее, легированное, вороненое, желательно смертоносное, вызывает у него восторг, приступ вдохновения, почти экстаз.
Проханов описывал машину, механизм, которые, принято считать, воплощают антиромантику, бездушность, плоскую схему — в терминах романтического дискурса: «я распят на крыле самолета». Этот род остранения очень эффектно выглядел в начале века (вообще, воспевание индустриальной, технической красоты — традиция, связанная с ранним авангардом, футуризмом; Маринетти заявлял, что машина красивее, чем Ника Самофракийская; тем же духом проникнуты декларации Ле Корбюзье); в 70-е те, кто пользовался этим приемом слишком всерьез, выглядели, судя по современной критике, уже несколько анекдотически.
Сам Проханов убежден, что «технику писать очень трудно» и «вообще в русской литературе технику мало кто писал». «Русская проза с жадностью набрасывается на явления мира природы, на материальный мир — но останавливается перед техникой. Советская 30-х годов — тоже не умела писать технику. Маяковский умел — „флейта-позвоночник труб“. „Лефовские задачи соцреализм выполнить не умел, не хотел, не мог и боялся. В советской живописи, может быть, только Дейнека поднимался до эстетики Леже“ — умевшего писать эту „потрясающую красоту техносферы, машинерии“». «В 20-е годы любили и понимали машину, пытались продемонстрировать любовь машин друг к другу, совокупление машин, а потом соцреализм ушел от этого. С 30-х годов никто этим не занимался. Практиковались тексты о прочности советской системы, о нравственных исканиях».
Проханов небезосновательно возводит свою — как «певца техносферы» — родословную к футуристам, Бунину («роскошные куски в „Человеке из Сан-Франциско“») и Блоку. Это довольно убедительная самоидентификация, но со стороны представляется, что в этом смысле Проханов — наследник не столько Бунина и Блока, сколько Пильняка и через него — прозы 20-х годов. Еще Тынянов в «Литературном сегодня» (1924) проницательно заметил, что «уже выработалась какая-то общая пильняковская фраза», которая мелькает то тут, то там, то у Малышкина, то у Буданцева, то у других. Это какая-то фраза о буферах, о секторе, буграх, брезентах и элеваторах. Вот она у Пильняка: «Из гама города, из шума автобусов, такси, метро, трамваев, поездов выкинуло в тишину весенних полей на восток» («Никола-на-Посадьях», М., 1923). «В Лондоне, Ливерпуле, Гавре, Марселе, Триесте, Копенгагене, Гамбурге и прочих городах, на складах, в холодильниках, в элеваторах, подвалах — хранились, лежали, торчали, сырели, сохли — ящики, бочки, рогожки, брезенты, хлопок, масло, мясо, чугун, сталь, каменный уголь» (там же). Вот она у Буданцева («Мятеж»): «рев рек, скреп, скрежетанье, дрожь: не то брань, не то свист под клинькающим буфером; визжа, занывала сталь, кроша и крошась: саповатые ахали вестингаузы <…> воспалялся и дыхал паровоз <…>. Чудовище жрало телеграфные столбы и стрелки, знобли рельсы» («Круг», 1923, № 2). Тынянов говорит о том, что такой способ «писать технику», изобретенный Буниным и процитированный Пильняком, стал в 20-е общим местом, штампом. Потом, однако ж, уже после шагиняновской «Гидроцентрали» и катаевского «Времени, вперед!», это искусство было утрачено. И только уже Проханов реанимировал его, привил к литературному приему идеологию, свою личную страсть, «футурологический проект Советов», Вернадского, Федорова и Хлебникова.
Критика, кстати, чувствовала родство Проханова с авангардом 20-х: «Его интонация, монтаж, крупный план и синтетические описания напоминают нам об индустриальных романах рубежа 20-х-30-х», — небезосновательно замечал В. Гусев.
— А что значит — никто, кроме вас, не умел писать технику? Нельзя было посадить Искандера или Маканина в самолет и отправить на полигон?
— Да что вы! Они не хотели этим заниматься! Они боялись… К тому времени это была для них чудовищная страшная мегамашина. Тогда же все это ненавидели — как Адамович, все были против этой литературы, этих бомб, ракет, атомной войны, советская страна как источник мировой атомной войны. Они на меня смотрели как на источник зла. А я на это смотрел как на красоту, как на абсолютно новую индустриальную техносферную красоту. Потом, они не умели этого делать. Белов бы не описал никогда авианосец. Он бы описал рощу, описал избу, церковь, чувства человеческие, переливы характеров. Но технику советская литература, мое поколение, описать не умела. Считало это бесовской идеей и задачей. Я был там один, и я господствовал как хотел.