Чёрная музыка, белая свобода

Барбан Ефим Семёнович

И в заключение — запоздалая благодарность Геннадию Сахарову за поддержку и помощь в уральской публикации этой книги.

ОТ АВТОРА

Измышления и мифы, всякого рода предрассудки, предубеждения и стереотипы плотным туманом закрывают современный джаз от нейтрального наблюдателя. Для того чтобы понять специфику эстетический системы джаза, особенности его идеологии, сложившийся социальный и психологический контекст, в котором функционирует эта музыка, пишущему о нем недостаточно обладать способностью к музыкальному анализу и высокой перцептивной культурой. Представление о взаимоотношении джаза и других элементов культурного, социального и психологического

контекстов, в которых он функционирует, бывает важнее для понимания сущности джазового искусства, чем отдельные музыкальные факты. Объективное знание о джазе невозможно без понимания механизмов художественной системы, частью которой он является. Именно поэтому изучение джаза лишь «изнутри», на основе чисто джазового опыта, может оказаться неплодотворным или неполным. Таким образом, синхронный (системный) анализ джазовой музыки оказывается по крайней мере не менее важен, чем ее диахроническое (историческое) исследование.

Джазовая музыка, главным образом в силу спонтанного, импровизационного характера, обладает множеством различных, нередко оппозиционных уровней: рациональным и иррациональным, биологическим и духовным, психологическим и эстетическим. Поэтому исследование джаза неизбежно предполагает комплексный подход, включающий эстетический, психологический, биологический, социологический, философский и другие подходы, причем применение семиотического и информационного методов анализа значительно снижает субъективность оценок и суждений, возникающую при использовании традиционного культурно-исторического метода. При этом, конечно, не следует забывать, что джаз — это не только сумма психологических и эстетических состояний, но и социальный факт.

Джазовое музыкознание как наука включает в себя три взаимопересекающихся раздела: джазовую историю, джазовую критику и джазовую эстетическую теорию (собственно джазологию). Что касается последнего раздела, то он находится еще в зачаточном состоянии и к тому же нередко подменяется другими разделами джазового музыкознания. Создание джазовой эстетической теории — актуальнейшая задача современной музыкальной науки.

Джазовая теория должна прежде всего заняться интерпретацией музыкального смысла, а не буквы, анализом формы как носителя содержания, а не рассмотрением самоочевидных из партитуры или звукозаписи технологических аспектов музыки. К сожалению, в современном музыкознании джазовый музыкальный анализ зачастую сводится к элементарной описательности или наивно-бессмысленному «пересказу» музыки. Замена описательности концептуальным подходом — важнейшее условие создания подлинно научной эстетики. При этом необходимо помнить, что эстетика по природе своей — философская дисциплина.

Трудность создания джазовой теории усугубляется еще и тем, что 60-70-е годы были временем возникновения и становления авангардного джаза, эпохой коренной ломки джазовой эстетической системы. Явление это все еще не до конца осмыслено и понято самими джазменами. Публикуемые десять очерков, объединенных общим названием «Черная музыка, белая свобода», и явились попыткой наметить некоторые ориентиры в новоджазовой эстетике, а также нащупать возможные пути, по которым могло бы пойти развитие джазового музыкознания.

ВВЕДЕНИЕ

...Если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной.

Томас Манн

Проникновение в логику новой музыкальной системы, понимание языка нового музыкального направления — основные трудности, с которыми сталкивается слушательское восприятие.

История джаза знает

два значительных кризиса восприятия. Первый из них был связан с возникновением современного джаза, точнее бибопа, и пришелся на середину сороковых годов, второй, и более глубокий, был вызван появлением авангардного джаза на рубеже 50-60-х годов.

Эволюция восприятия современного джаза — процесс бурный и болезненный. Процесс этот вызывает значительные трудности даже у одаренного и эстетически непредубежденного слушателя. Трудности обусловлены прежде всего принципиальным обновлением эстетической системы современного джаза, резким переходом к новому типу музыкальной логики, введением новых средств музыкального выражения.

Изменение эстетического сознания джазового музыканта за 60-70-е годы не могло не повлечь за собой создания нового музыкального языка, который Лерой Джонс назвал «черной музыкой» (последнее время черной музыкой нередко стали именовать все созданное черными музыкантами за всю историю джаза, превратив, по существу, это понятие в синоним слова «джаз»). За этой новейшей формой современного джаза закрепилось еще два синонимичных названия: «свободный джаз» (free jazz) и «авангард», — довольно точно определяющих некоторые ее особенности.

Троичность названия нового джаза — не просто любопытный парадокс. Три ипостаси одного музыкального явления лишь в совокупности способны объяснить его сущность. Одновременно три названия — три возможных подхода к объяснению истоков и содержания нового джаза: этнологически-культурологический («черная»), социально-психологический («свободный») и философско-эстетический («авангард»).

Вряд ли можно глубоко понять музыку, если не видеть в ней часть культуры ее народа, если не рассматривать ее в контексте особенностей духовного облика, характера мышления, социальных условий существования ее создателей. Смысл музыки раскроется лишь тогда, когда ее музыкально-эстетический анализ будет сопровожден рассмотрением ее генезиса, условий функционирования и предпосылок адекватного восприятия.

Если бибоп (одно из самых знаменательных явлений в истории джаза) можно назвать художественным синтезом, то свободный джаз явился художественным открытием, изменившим не только эстетические нормы джаза, но и критерии его оценки и способ восприятия.

Все доавангардные стилистические и направленческие трансформации джаза не несли с собой содержательного сдвига. Переход от диксиленда к свингу или даже от свинга к бибопу почти не затрагивал идейно-содержательной емкости джаза, его семантики — круг «джазовой реальности» по существу не менялся. Новая черная музыка явилась джазовым самопереосмыслением. Она оказалась не только новым художественным взглядом на мир, но и новой точкой зрения на само джазовое искусство, на его предназначение. Чем значительнее и глубже была содержательная перестройка джаза, тем серьезней и радикальней должна была измениться его художественная форма, в которой, собственно, содержание и утверждает себя. А между тем эстетическое сознание музыкантов, да и сам крут традиционной джазовой проблематики претерпели революционные изменения. Назревало кардинальное изменение формы. Подспудно созревавшая в недрах старого джаза новая форма обернулась невиданным еще в истории джаза эстетическим катаклизмом.

Европейская музыка за свою тысячелетнюю историю знала лишь два таких катаклизма: возникновение функциональной тональности и создание додекафонии. Между ними пролегло несколько столетий, в то время как между боповой революцией и авангардистским переворотом — всего неполных двадцать лет. Убыстренное развитие джаза — еще одна причина сопротивления музыкального сознания слушателя: на протяжении одного поколения джаз трижды меняет облик, а приобретение новых музыкальных убеждений требует длительной слуховой тренировки, освоения нового языка, выработки новой апперцепции.