Чёрная музыка, белая свобода

Барбан Ефим Семёнович

Приписываемые негритюдом черной расе, помимо рассмотренной антирасистской формы расизма, чувство коллективизма (сильно развитое чувство идентификации с расовой или социальной общностью), своеобразная концепция сексуальных проблем, особое чувство ритма (которому придается поистине универсальное и всеобъемлющее значение), слияние с природой (инстинктивному и интимному соитию с природой сообщается онтологический характер — непосредственного бытия в истине) и, наконец, обожествление предков (предок — мистический символ связи с миром) причудливо преломились в эстетической системе новой черной музыки.

Афроджазовая соборность

Африканская музыка практически не знает сольного музицирования. Индивидуальное исполнение на отдельном инструменте встречается в Западной Африке редко. Для западноафриканского музыкального искусства характерно ансамблевое исполнительство. Объясняется это не только синкретизмом

народной африканской музыки (неразрывное соединение музыки, танца и пения) и отсутствием разделения участников «концерта» на публику и исполнителей, но и социально-психологическими причинами: влиянием мифологического коллективистского мирочувствования, превалированием общественно-родовых представлений, неразвитостью индивидуального эстетического видения, создающего уникальное эстетическое личностное переживание, противостоящее мифологической растворенности в групповом эстетическом акте. Это растворение личности в коллективном эстетическом сознании лишало африканскую музыку эмоциональности в европейском смысле (несмотря на ее высокую экстатичность). Поэтому напрасно было бы искать в африканской музыке трагических коллизий или драматических конфликтов, выражения личностных чувств и переживаний или даже элементарной слащавой сентиментальности, свойственных как европейской музыкальной традиции, так и джазу. Для этого ее содержание слишком подчинено коллективному ритуальному действию или обряду, а форма слишком канонизирована и нормативна (несмотря на импровизационность).

Лишь в Новом Свете, соприкоснувшись с европейской музыкальной традицией и европейским индивидуалистическим мирочувствованием, африканское музыкальное искусство обрело новые выразительные средства — распался круг старых мифологических представлений, обретение индивидуального эстетического сознания потребовало для своей реализации нового музыкального искусства.

Главной отличительной чертой традиционного джаза (досвинговой эпохи) была коллективная импровизация, роль которой уменьшалась по мере возрастания инфильтрации в джаз белых музыкантов. В эпоху свинга, с характерным для нее засильем белых полукоммерческих оркестров, коллективная импровизация исчезает. Белые музыканты обладали, конечно, способностью к коллективной импровизации, но тем не менее выдвинули на первый план в джазе солиста и аранжировку. Спонтанная коллективная импровизация, основанная на тончайшем чувстве партнера и способности раствориться в музыкальном коллективном действии, процветала в музыке первых негритянских джазовых ансамблей, игравших в нью-орлеанском стиле; архаический новоорлеанский стиль (1900-1920 гг.), а поначалу и его классическая разновидность (после 1920 г.) практически еще не знали сольных импровизаций. Лишь по мере образования белых оркестров, имитировавших манеру негритянского джаза, коллективная импровизация стала чередоваться с сольной. В диксиленде — белой версии новоорлеанского стиля — фигура солиста становится привычной, а в так называемом чикагском стиле (возникшем в середине 20-х гг.), созданном исключительно белыми джазменами, сольные импровизации стали уже теснить коллективные.

Симптоматично, что коллективная импровизация стала возрождаться с возникновением новой черной музыки. Ни бибоп, ни кул, ни вест коуст, ни прогрессив ее не знали. И хотя попытки привнесения коллективной импровизации в современный джаз делались Чарли Мингусом еще до появления музыки Колмана, ознаменовавшей рождение нового джаза, привычной формой импровизации в современном джазе она стала, пожалуй, лишь после появления в 1961 году альбома «Свободный джаз» [14] , записанного сдвоенным квартетом Орнетта Колмана (совместно с квартетом Эрика Долфи). «Вознесение» Колтрейна [15] , которое в значительной степени несет на себе следы влияния альбома Колмана, закрепило этот ренессанс коллективной импровизации. В музыке ансамблей нового джаза коллективная импровизация стала привычной формой музицирования (особенно культивируемой Чикагским художественном ансамблем, ансамблями Сэндерса, Шеппа, Черри, Тэйлора, Брэкстона, а также ансамблями, близкими к джаз-року, — Дэвиса, Хенкока, Маклоклина и др.).

14

^{Ornette Coleman. "Free Jazz" (Atlantic 1064).}

15

^{John Coltrane. "Ascension" (Impulse! A-95).}

Однако следует отметить, что возрождение коллективной импровизации на новой эстетической основе создало значительные трудности для слушателя, воспитанного лишь на ее традиционном варианте. Такому слушателю коллективная импровизация в свободном

джазе представляется не иначе как бессмысленным хаотическим соединением резко диссонирующих звучаний (характерно, что примерно так же такой слушатель воспринимает и традиционную африканскую музыку). Причина этого в том, что коллективная импровизация в авангарде, в отличие от традиционного джаза, строится на ином принципе сопряжения тонов — не на ладовом, а на динамическом, ритмическом и темповом. Трудности восприятия усиливаются еще нередким отсутствием регулярного метроритмического фона, на котором развертывается полифония импровизации. Новый вид коллективной импровизации требует для своего адекватного восприятия если не чисто новоджазового слушательского опыта, то хотя бы апперцепции, способствующей восприятию ритмической нерегулярности в музыке, созданной не по канонам мажорно-минорной или блюзовой функциональной системы.

В возрождении коллективной импровизации в новом джазе проглядывает страстное стремление афроамериканцев к расовой консолидации. Несомненно, она явилась своеобразной сублимацией стремления черного народа к социальному и духовному единству на новом этапе его истории. Но, с другой стороны, ней видится эстетически оформленная тяга к корням, к расово-художественной эмансипации. И здесь музыканты свободного джаза обратились к мифо-пластике, ибо они инстинктивно стремились соединить социальное и этническое.

Миф в большей степени, чем любое иное мировосприятие, направлен на растворение личности в коллективных представлениях, на внушение чувства единства с коллективной или мировой целостностью. Мифологическая безличность носит также и явно выраженную социальную функцию, способствуя сохранению цельности как родовой общины, так и любой иной социальной или расовой общности.

Таким образом, погружение в коллективное спонтанное музыкальное действие в новом джазе не только несет структурную или чисто эстетическую нагрузку, но и выступает как реальный фактор неосознанного регулирования этнической целостности и онтологического баланса импровизирующей группы.

На первый взгляд может показаться, что возрождение коллективной импровизации — естественная и инстинктивная реакция черных музыкантов на традиционный индивидуализм европейского жизнечувствования и возвращение к архаической соборности негритянского духа. Но парадокс новоджазовой эстетики состоит в том, что не в меньшей степени, чем коллективная импровизация, ей свойственно и усиление значения личности музыканта, его индивидуальности, и увеличение индивидуальной эстетической свободы.

Бинарная оппозиция «коллектив — личность» (свойственная не только мифологической архаике, но и любой социокультурной модели) в старом джазе не обладала паритетностью: в архаическом джазе коллективное начало превалировало, в современном джазе (до авангарда) преобладал личностный (сольный) принцип импровизации. Значительно усилив субъективное начало, в частности за счет снижения эстетической нормативности, новый джаз одновременно возродил и коллективную импровизацию, создав тем самым паритетную форму этой оппозиции. По-видимому, это была бессознательная реакция на зов эстетической крови: осознанному стремлению к африканизации противостояло не менее сильное сопротивление определенной части джазового материала европейского происхождения.

Мифологическому сознанию свойственно еще одно качество, связанное с растворением индивидуального начала в коллективном мирочувствовании, — отсутствие стремления к оригинальности, полнейшая удовлетворенность стандартными коллективными представлениями. Мифологическое сказание — это всегда пересказ чего-то уже издавна существующего. Свободное заимствование сюжета в мифах — обычное явление во всех мировых культурах. Традиционный джаз демонстрирует сходное функционирование своей эстетической системы: почти весь его репертуар строится на стандартных, издавна существующих темах, авторы которых часто не известны джазовому музыканту. Анонимные «стандарты» были тематической основой джазовых импровизаций вплоть до бибопа. Лишь современный джаз стал вытеснять этот атрибут мифологизированного сознания из джазовой практики. Авангард же практически излечился от стандар-томании, заменив ее полностью оригинальным музыкальным материалом. Явление это — явное свидетельство того, что в новом джазе, наряду с несомненным усилением влияния «черной эстетики», одновременно существует сильнейшая тяга и к европейской культурной традиции.

Эротический первоэлемент

Африканская музыка и джаз издавна представлялись европейцу олицетворением стихийных жизненных сил. Значительный эротический потенциал, унаследованный джазом от африканского искусства, точнее, привнесенный в него некоторыми формами афроамериканского музыкального фольклора, был усилен свободным джазом. Джазу вслед за блюзом и спиричуэлом удалось удивительным образом сохранить этот заряд, несмотря на сильнейшее давление рассудочного (по сравнению с африканским), рационалистического христианско-европейского искусства.