Чёрная музыка, белая свобода
Шрифт:
Харизматический и эротический элементы джаза были сохранены лишь благодаря органичному неприятию черными музыкантами всего строя христианского мирочувствования (несмотря на их искреннюю христианскую религиозность), которому они противопоставили жизнечувствование негритянских и восточных народов — пантеистически стихийное, магическое мировосприятие мифологического сознания.
Мифологическое же сознание всегда относится к сексуальному моменту не как к субъективному, личностному феномену, а как к составной части анонимно-природной, объективной сексуальности (первопричине природного плодоношения), частным проявлением которой и был личностный эротический потенциал. Объективация личностной сексуальности сказалась и в ее ненаправленности на субъекта противоположного пола, что характерно для разного рода фаллических культов, весьма распространенных в Западной Африке. Музыка же там обычно была составной частью таких эротизированных культов и их ритуалов.
Христианская традиция издавна отождествляла свойственный
16
Scott С. The Influence of Music and Morals. A Vindication of Plato. London, 1928. P. 153.
Высказывание Скотта демонстрирует типичную реакцию на джаз религиозного европейского сознания. Обостренная чувственность традиционного джаза явилась следствием не только его африканских корней. Одновременно это была реакция на чрезмерную духовность и интеллигибельность европейского искусства. Напряженное отношение к чувственному — имманентная черта именно европейского (христианского) искусства, изгоняющего, запрещающего его проявления. Этого напряжения не знало античное искусство, где чувственность была естественным, природным явлением, культивируемым религией (не говоря уже о еще более эротизированных формах восточного и африканского искусств). Христианское же искусство развивалось как антитеза греко-латинской эстетике. Даже торжество чувства и чувствительности в европейском романтизме не привело к эмансипации чувственного, неоформленного эмоционально-эротического бессознательного, проявление которого всегда сублимировалось традиционной европейской культурой, но которое является органичной частью человеческого (греховной частью, с точки зрения христианской аскетики), и без него невозможны полнота и гармоничность психического функционирования личности. Само по себе проявление чувственного не морально и не аморально, оно в равной степени открыто для добра и зла и если не в такой же степени специфически человечно, как эстетическое чувство, то, несомненно, является имманентной частью человеческого поведения. Искусство, создающееся человеком, не может в явной или скрытой форме не продуцировать и эту разновидность проявления человеческого, если оно, конечно, предварительно не стерилизовано абстрактной догматикой. Характерно, что возникновение джаза (явления полуязыческого) совпало с эпохой кризиса христианского мирочувствования, эпохой, когда, по ницшевскому выражению, Бог умер.
Но и европеец-атеист нередко относит джаз если не к явлениям, порожденным силами Зла и Тьмы, то к чему-то эстетически вульгарному, бездуховному. Естественно, что в основе такого суждения лежит скрытая форма христианско-теологического понимания природы искусства. Изданный АН СССР семнадцатитомный «Словарь современного русского литературного языка» хорошо иллюстрирует такой подход к джазу, утверждая, что джаз — это «увеселительная (по преимуществу танцевальная) музыка, проникнутая грубой чувственностью» [17] . Таковы последствия традиционного европоцентристского подхода к инокультурным эстетическим явлениям.
17
Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. М., 1954. Т. 3. С 762.
Черные музыканты всегда остро ощущали свою отчужденность от европейско-христианской иерархии эстетических и духовных ценностей. Их жизненный опыт постоянно приводил их к выводу, что только в орфических поисках свободы и самоутверждения, лишь в экстатическом опьянении своей музыкой они вновь обретут подавленное ранее воображение и чувство прекрасного. Лишь в джазовом бегстве от репрессивного белого мира, окунаясь в джазовую оргию, черные музыканты и слушатели находили радость, человеческое достоинство, истину и прежде всего — выход за пределы предначертанных для них социальных норм и ограничений. Джаз стал для них почти единственной доступной им формой эскапизма и приобщения к высокому и прекрасному. Но, с другой стороны, у джаза была и некая мистическая функция — он превращался в своеобразную афроамерикан-скую форму тантризма (разительное сходство с языческо-христианским оргиастическим ритуалом вуду — религией, популярной в Карибском бассейне, к которому относится и юг Диксиленда). Эта мистическая функция была неотъемлемой частью «перводжаза», первоначальных джазовых радений, которые несомненно обладали всеми признаками магического ритуала. Магия, магический ритуал всегда оставались в глазах черных американцев явлением в значительной степени более личным, интимным, чем религиозный христианский (или иной) культ. Магический ритуал не является по сути своей обрядом церковным, т. е. не воспринимается как часть некой организованной и канонизированной конфессии. Он всегда носит таинственный, подпольный, запретный характер. Именно эти черты магического ритуала создают высокую степень «партикулярности» и интимной личностной сопричастности происходящему музыкально-сакральному действу. Естественно, что мистика черного цвета стала восприниматься создателями новой черной музыки как антитеза белому культурному и политическому гнету.
Двойственность ритма
Пытаясь дать определение понятию «джаз», Маршалл Стерне называет джазовый ритм единственным чисто африканским элементом этой музыки [18] . Пожалуй, это верно лишь по отношению к доавангардному джазу. В новом джазе ритм уже во многом отходит от африканского эталона, но тем не менее и здесь он по-прежнему остается основным формообразующим элементом музыки.
Сложнейшая полиритмия (а нередко и полиметрия) — основной принцип африканского музицирования. Джаз полностью сохранил этот принцип в основе своего метроритма. В своих попытках культурной эмансипации музыканты авангарда значительно усилили чувственно-эротический компонент своей музыки, трактуемый ими как некий первоэлемент негритянской души. И в некоторых произведениях Колтрейна, Эйлера, Шеппа, Сэндерса этот компонент достигает такого накала, что принимает форму подлинного оргиастического пароксизма. Так в пафосе страсти рождается высокое и прекрасное, так эротизированная чувственная стихия становится ритуализированной идеей, сопряженной с духовно-этической устремленностью.
18
См.: Stearns М. W. The Story of Jazz. N. Y., 1950. P. 200.
Но если традиционный джаз связывает с африканской музыкой регулярность основного ритма, периодичность, повторность, остинатность ритмического рисунка, то в новом джазе превалирует ритмическая нерегулярность — он отошел от обязательной ритмической пульсации, на фоне которой импровизирует солист, заменив традиционный бит нерегулярной полиметрической конструкцией. Ритм нового джаза уже нельзя назвать полностью африканским, ибо африканская музыка всегда выделяет в своей полиритмической структуре основной ритм — основную ритмическую фразу, варьируемую музыкантами, но неизменно повторяемую специально выделенным инструментом.
Тенденция к нерегулярности в развитии ритмических концепций сближает новый джаз с современной европейской музыкой, где давно уже произошел переход к нерегулярной ритмике. Таким образом, вовсе не все составляющие новой черной музыки полностью восходят к африканской эстетике. Некоторые ее элементы, в частности ее главнейший формообразующий элемент — ритм, оказались не столь уж черны.
Джазовый ритм, как и другие элементы черной музыки, трансформировался под влиянием новых эстетических и социальных факторов, ибо ритм в музыке является не только элементом формы, но и категорией художественного смыс-лостроения. Поэтому переход к относительно свободным ритмическим построениям в новом джазе нельзя рассматривать в отрыве от содержательно-смысловых, семантических функций его ритмики.
Изощренное чувство ритма, свойственное африканцу, — результат многовекового развития африканской культуры, в которой ритм является ее главной формообразующей чертой. Но ритм в значительной степени является формообразующим элементом всей жизни африканца (его работы, досуга), «архитектурой его бытия». Онтологическое содержание ритму придает не только постоянное пребывание африканца
в ритме природного мира Африки, сезонных циклов, но и тесная связь ритма с чувственностью, магией, сакральными ритуалами — всей динамикой его существования. По-видимому, сверхритмичность африканца (следствие генетического закрепления тысячелетних особенностей существования) действительно стала одной из психофизиологических особенностей черной расы.
Афроамериканец в полной мере унаследовал эту расовую особенность. Обладая удивительной сверхритмичностью, которая свое полное и адекватное выражение находит в при-родно-спонтанном мирочувствовании, он не всегда может полностью реализовать эту свою этническую особенность в современном рационалистическом индустриальном обществе. Острее, чем белый, негр переживает отчуждение от инстинктивной полноты бытия. Его обращение к подавленному европейской цивилизацией и «принципом реальности» расовому ритмическому архетипу, как и погружение в джазовую экстатичность (которую, собственно, ритм и организует), — естественная форма расового самовыражения и самоутверждения.