Чёрная музыка, белая свобода
Шрифт:
Качество свинга в старом джазе было тесно связано с особенностями метроритма, в частности, с особенностями синкопирования и акцентуации. Но главнейшее значение для возникновения свинга имела, конечно, личностная экспрессивность импровизатора (то, что в джазе называют драйвом— «жизненным порывом»). Но если в старом джазе
свингообразование обычно обусловлено и благоприятным для него темпом, и правильным синкопированием, и наличием off beats, создающих эффект конфликта между регулярным метром ритмической группы и ритмом импровизации солиста, способствующих созданию «эффекта ожидания», и «завораживающим эффектом» ритмической пульсации, а также чисто «телепатическим» воздействием личности импровизатора, то в свободном джазе при свингообразовании неизмеримо возросла роль звукоизвлечения (тембрально-вы-сотных его характеристик), значение конфликта расслабления и напряжения, а также драйва при одновременном уменьшении роли метроритмических условий свингообразования. Впрочем, и неджазовые метроритмические концепции оказались довольно благоприятны для свингообразования; в частности, индийские
Уже Роллинс и Долфи на рубеже 50-60-х годов доказали возможность создания свингующей импровизации на саксофоне без сопровождения. Брэкстон, развивая эту традицию, доказал возможность создания свингующей музыки без аккомпанемента, используя сложнейшие нерегулярные ритмические структуры [73] . Свинг в такой музыке продуцируется уже и за счет новых конструктивных элементов свингообразования, и за счет усиления или изменения роли старых: артикуляции, тембра, динамики звуковысотных интервальных ячеек.
73
См., например, его двойной альбом "For Alto" (Delmark 420/421).
Но артикуляция, тембр, динамика синкоп и структурных микроэлементов музыки (зачастую отдельных нот) сами по себе, конечно, не обеспечили бы появление свинга в такого рода музыке. Решающее значение здесь (как и всегда) играет спонтанная экспрессивность импровизатора, его джазовое чувство, способные придать высочайший эмоциональный накал структурным построениям импровизации.
Динамическая звуковысотная структура, умение оперировать паузой, правильно чередовать диссонантные и ритмически нерегулярные звуковые комплексы с консонантными и ритмически регулярными фигурациями (что связано с необходимым для свинга чередованием напряжения и расслабления), создание новых интонационных оборотов, усиление роли тембральных мотивов, незавершенность динамики музыкального развития, сопровождающаяся непрерывной сменой темпа, тембра и регистров — все эти факторы способствуют созданию музыкальной структуры, чрезвычайно благоприятной для возникновения свинга. Но при этом всегда следует помнить, что все эти элементы формообразования и исполнительские приемы еще не гарантируют появление свинга в музыке. Лишь спонтанность музыкального высказывания наделяет создаваемую импровизатором благоприятную для возникновения свинга эстетическую конструкцию «свинговым качеством», которое слушатель «высекает» из нее при восприятии, преобразуя в свингующую эмоциональную вибрацию своих чувственных переживаний.
Естественно поэтому, что благодатная для свинга музыкальная структура не всегда бывает наделена свингом, ибо не всегда оказывается оплодотворена, одушевлена личностной экспрессивностью импровизатора. Новый джаз (как, впрочем, и старые джазовые направления) может и не обладать свингом (как и любая музыка, он может быть плох, банален или бездарен). Наличие и интенсивность свинга зависят также и от установки импровизатора на свингообра-зование (на создание благоприятных структурных условий для него), и от содержательных задач, которые он ставит перед собой. Свинг — не единственный и не главный критерий джазовости или эстетического достоинства музыки, как некогда полагали джазовые пуристы (тем более, что современный рок и ритм-энд-блюз довольно успешно создают свингующую музыку по традиционным джазовым рецептам). Во всяком случае, слушатель должен помнить, что его чувство свинга, как и его восприятие, может быть не универсальным и недостаточно пластичным, т. е. не пригодным для адекватного постижения всех типологических проявлений свингового феномена в музыке всех джазовых стилей и направлений. Более того, само содержание понятия «свинг» подвержено такому же историческому развитию и изменению, как содержание понятия «диссонанс» или представление о тембральной красоте звука.
Кстати говоря, именно утрата чувства свинга при восприятии нового джаза и явилась главной причиной отхода от него традиционной джазовой аудитории и широкой публики вообще. Само появление поп-музыки и рока в значительной степени явилось следствием имплицитного, а нередко и чрезмерно изощренного для гедонистического восприятия, характера свинга в свободном джазе.
Параллельное с эстетическим сдвигом в европейском искусстве XX века возникновение массовой культуры с совершенно полярным эстетическим идеалом и противоположной философской направленностью явилось закономерной реакцией обыденного сознания и «естественного» вкуса на ощущение бездомной чужеродности в новом мироздании и на чувство острой отчужденности в новом европейском культурном пространстве, причем реакцией как чисто филистерской (буржуазной), конформистской разновидности «массового человека», так и анархо-сексуально-утопической его ипостаси (левацко-активистской). Обе эти разновидности «естественного» человека искали спасения в чувственности, экстазе и гедонизме, т. е. в возвращении к природному, физиологическому, естественному началу (благо массовая культура чрезвычайно дифференцирована: от Оффенбаха до Чайковского и от бытовой песни и рока до традиционного джаза).
Для обыденного (профанического) сознания, связывающего отход от рационализма лишь с дионисийской иррациональностью (т. е. неинтеллигибельной, чувственной стихийностью), антирационалистическая реакция новой музыки кажется странной и парадоксальной. Но эта реакция была
Выход за пределы природного, естественного ритма, как и выход за пределы обыденного мышления, потребовал от человека определенного подавления (смирения, обуздания) своей биологической природы, своих витальных влечений и ощущений, способных постичь и выразить лишь чувственный и эмпирически наблюдаемый мир, но неспособных проникнуть в духовную, умопостигаемую сферу бытия, ритмическая организация которой уже никак не соотносится с субъективным ритмизированием. К счастью, человек оказался не только природным существом: история культуры убедительно свидетельствует о его способности и к эстетическому постижению логики нерегулярных ритмических построений, и к осмыслению неевклидовой логики структуры мироздания. В конце концов культура — результат покорения и преодоления природы в человеке, его витальных влечений; культура (пока что) всегда проявляла себя как доминирование духовного начала над инстинктом (что вовсе не означает полного его подавления).
Современная серьезная музыка явилась в определенной степени симптомом общего отхода европейской культуры от эмпиризма и натурализма. Ритмическая регулярность была главной структурно выраженной философской установкой старого европейского эстетического идеала (полностью разделявшегося традиционным джазом), поэтому изменение этого идеала повлекло за собой и изменение его формообразующих принципов.
Гармоническая организация
Джаз не создал собственного гармонического языка. Блюзовая гамма — не более чем слегка измененная разновидность европейского темперированного звукоряда. Возникший на ее основе афроамериканский лад (точнее, тональность) в основе своей был функционален. Зависимость традиционного джаза от гармонического климата популярного искусства и европейской музыки очевидна. Конечно, эмоциональность и своеобразный колорит блюзовой тональности в негритянском фольклоре и раннем джазе, бесспорно, заслуживают восхищения. Но в дальнейшем блюз был в достаточной мере опошлен популярной коммерческой музыкой. «К сожалению, — нельзя не согласиться с Андре Одером, — блюз мог развиваться только ценой почти полного отказа от своих первоисточников. Его гармонический язык был перегружен „мусором", занесенным из популярной музыки...
Правда, блюз использовали по-разному. Боперы наполняли его проходящими хроматическими и политональными аккордами, получая иногда довольно интересные результаты, которые, впрочем, часто не соответствовали его первозданному климату... Но если бы он остался верен своей перво-зданности, он, несомненно, не смог бы вовсе развиваться; а неразвивающаяся музыка мертва» [74] .
Гармоническое отставание старого джаза от европейской серьезной музыки объясняется лишь его полуфольклорным характером и тесной связью с популярным искусством. «Парикмахерские гармонии» новоорлеанского стиля господствовали в джазе чуть ли не до эпохи бибопа. Да и музыка Паркера гармонически соответствовала европейской музыкальной культуре позднеромантического периода (конец XIX века) — периода распада функциональной гармонии и перехода от диатоники к хроматическому звукоряду.
74
HodeirA. Jazz: Its Evolution and Essence. N. Y., 1979. P. 142-143.
Гармония и музыкальная форма тесно связаны и взаимообусловлены. В старом джазе импровизатор был гармонически несамостоятелен — его связывало правило обязательного гармонического соответствия импровизации теме. И хотя Паркер окончательно порвал их мелодическую связь, на их гармоническую взаимообусловленность боперы покушались очень осторожно (правда, в музыке самого Паркера уже наметился переход к политональности).
Распад старой джазовой формы повлек за собой разложение традиционных гармонических представлений. Новоджазовая аккордика отошла от терцовости и квартовости; в музыке свободного джаза возникли созвучия самых разнообразных интервалов: септим, нон, секунд и др. Музыканты свободного джаза создали новые лады и новые искусственные модусы, отличающиеся необычной динамикой и звуко-высотностью. По сути дела, джаз повторил пройденный европейской музыкой путь гармонических мутаций: от блюзовой тональности (модальности) к двухладовой функциональной гармонии, затем от диатоники к хроматизму, политональности, неомодальности и атональности. Разложение диатонических принципов звуковой организации было ускорено обращением нового джаза к инокультурным (восточным) ладовым системам (пентатонике, гептатонике) и к до-функциональной модальной системе старой европейской музыки. В своем логическом завершении это привело вначале к пантональности Колмана и Колтрейна, а затем и к атональности неоавангарда.