Чёрная музыка, белая свобода
Шрифт:
Но Одер описывает фразу коруса хотя и в современном, но еще в несвободном джазе (его книга писалась в 50-е гг.). Эстетика нового джаза частично обессмыслила классификацию Одера (хотя к доавангардному джазу она полностью применима). Даже при сохранении традиционной структуры пьесы в новом джазе фраза коруса полностью освобождается в ней от общей с темой гармонической основы. Обычно в авангардном джазе вся пьеса строится с помощью однотипной фразы (однотипной по своей несвязанности и свободе), которую можно, конечно, условно назвать фразой коруса, хотя членение импровизации на корусы (квадраты) в новом джазе вовсе не обязательно, как, впрочем, необязательно в нем и предварительное проигрывание темы.
Мелодика нового джаза во многом обусловлена особенностями его метроритма, лада и структуры. Нельзя сказать, что свободный джаз полностью отбросил идею мелодического тематизма. Но в неоавангарде уже
В старом джазе тематическая модель строилась как законченное мелодическое образование, как некий мелодический контур. И в теме, и в импровизации мелодию формировала главным образом гармония. С отходом свободного джаза от мелодико-гармонического стиля линеарность перестает возникать как стандартная схема мелодического развития, строившаяся как мотивная экспозиция с повторениями, явно выраженными кульминацией и окончанием. Мелодическое движение в свободном джазе приобрело характер нерегулярной, атематической (в традиционном смысле), нека-денционной линеарности. Нередко в новоджазовой фактуре преобладает «атомизированньш» тип мелодии, аналогичный пуантилистической мелодике сериализма. Некоторые музыканты неоавангарда вообще отказываются от тематической работы, транспонирования мотивов и мелодической периодичности, секвентных перемещений и остинатных фигура ции.При отсутствии горизонтального тематического развития формообразование идет за счет создания вертикальной конструкции (политематических или атематических вариаций).
Но и в тех композициях нового джаза, где все еще сохраняется рудиментарный обычай тематического проигрывания, тема — лишь импульс, толчок, приводящий в движение музыкальную мысль импровизатора. Она не оказывается в дальнейшем ее «пищей», «топливом», истоком вариации (как в классической музыке или джазовом мейнстриме). После проведения тема (ее мелодия и интонация) растворяется, тонет в импровизации (и иногда почти бесследно).
В композиции авангардного джаза смысловое единство всей пьесы создается не за счет тематической общности отдельных фраз и каденций, а за счет структурно-ритмической их модальной соотнесенности — подчиненности их некой метаструктуре, что делает их органичными составляющими единой эстетической целостности. Доминирование традиционной мелодии в старом джазе явилось следствием убежденности, что развитие в музыке неизбежно возникает как акт повторения. Но новый принцип сопряжения тонов в музыке свободного джаза (не традиционно-ладовьгй, а фонический и ритмический), ее некаденционность, отсутствие в ней повторов, регулярностей, нередкое появление в ней непривычно долгих фраз, предложений, периодов, контрастирующих с мотивной краткостью тематической ячейки в традиционной импровизации, использование диссонирующих интервалов — все это, естественно, не способствует мелодизированному развитию, традиционной тематической вариации. Проблема доступности, возникшая в новом джазе, во многом обязана своим появлением именно отходу новой черной музыки от благозвучного характера и элементарной напевности традиционного мелодического развития. Восприятие, привыкшее к музыкальному развитию в форме чередования легко усваиваемых мелодических фигурации, построенных на консонантной интервалике, стереотипных интонационных оборотах или гомофонно-гармоническом принципе мелодического проведения (т. е. привыкшее к самой примитивной форме мелодии), ощущает значительный перцептивный барьер при попытке эстетического постижения мелодики свободного джаза. Но сами музыканты фри-джаза видели в примате традиционной мелодики в музыке не только низшую форму музыкального мышления, банально-консонантное начало, но и откровенную агрессию конформистской эстетики массовой культуры. Возможно, что на отношение музыкантов авангарда к мелодии оказала влияние и эстетика новой европейской музыки, в которой консонант-но-благозвучное мелодическое развитие было отброшено еще Шёнбергом.
Фонизм и интонация
Разрушив ладовую организацию и интервальную определенность старой джазовой мелодики, свободный джаз оказался перед дилеммой: или последовать по пути создания новой рациональной организации звукового материала (по примеру новоевропейской музыки), или, оставаясь искусством спонтанно-импровизационным, еще более приблизиться к речевой интонации, ибо, отрешившись от тонального способа организации
Анализируя особенности эмоционально-смыслового строения авангардного джаза, нетрудно заметить, что его основными конструктивно-выразительными элементами являются интонационные обороты, обладающие новыми высотными, тембральными, ритмическими и динамическими характеристиками. Образно-смысловые связи в музыке свободного джаза в огромной степени определяются ее интонационной структурой, а ее экспрессивное и семантическое значение во многом обусловливается качеством ее интонем (их ритмо-тембро-высотными особенностями).
Значение интонации в новом джазе подкрепляется усилением и расширением роли тембрального мышления в формообразовании. Нередко в авангарде развиваемая тема носит по существу тембральный характер. Конечно, реально тембр не существует вне ритма, динамики, звуковысотности, но на первый план в таком тематическом образовании выступает сонорность, фоника — строительный материал интонации.
Общеизвестно, что музыкальное интонирование по своим экспрессивно-смысловым значениям и происхождению родственно речевой интонации. Джаз избрал второй путь эстетического функционирования (путь дальнейшей вербализации звукового материала), по-видимому, потому, что выбор этот лежал в русле джазовой традиции, издавна ориентировавшей инструментальное звукоизвлечение на специфику негритянского речевого и вокального интонирования. По-видимому, спонтанность, импровизационность и высокая экспрессивность джазового формообразования прочно предохраняют джаз от любых рациональных трансформаций его эстетической системы.
Конечно, традиционный джаз также обладал ярко выраженной интонационной природой. Любая музыка в огромной степени интонационна по своей сути. Но если старый джаз строил эстетическую систему на основе рациональной (гармонической) и нормативной организации, то в авангарде интонация (наряду с неразрывно связанными с ней ритмом, тембром, динамикой, агогикой) явилась одним из главнейших факторов организации и смысловой характеристики музыки.
Но фри-джаз оперировал уже не теми интонационными оборотами, которые стали стереотипными в традиционном джазе, оборотами, порожденными старой афроамериканской речевой и музыкально-бытовой стихией, сформированными старым американским общественным сознанием. Свободный джаз, по сути дела, создал новый интонационный словарь, опирающийся уже не столько на фольклор и бытовые жанры популярной музыки, сколько на совсем иной духовно-эстетический фонд: на оригинальные звукосопряжения новой европейской музыки и традиционных восточных и африканских музыкальных культур, а также на вызванные социальными и духовными сдвигами в жизни негритянского народа в США новые типовые интонации, оттеснившие старые и образовавшие новую расово-национальную интонационную сферу, тесно связанную с новой экспрессивностью и новой ассоциативностью современного афроамериканского сознания. Таким образом, новый джаз в полной мере использовал и новый интонационный словарь эпохи, и новую интонационную сферу, созданную и усвоенную (иногда лишь частично) новым афроамериканским общественным сознанием.
Тесная связь мелодики и интонации свободного джаза с речью не объясняется лишь необходимостью нахождения новых факторов, обеспечивающих семантическую и коммуникативную значимость джазовой музыки вследствие распада ее стилистического и гармонического строя. Вербализация джаза в значительной степени была проявлением общей тенденции негритянского искусства в США к африканизации, его тяги к своим культурным первоосновам.
Исследователи неоднократно подчеркивали господство в африканской музыке речевых закономерностей, нередко видя в ней, по существу, мелодизированную речь. Сравнивая мелос свободного джаза с особенностями африканской мелодики, нельзя не заметить общих закономерностей в их развитии.
Если в традиционной западной музыкальной системе мелодическое развитие мыслится в рамках поступенного звукоряда и обеспечивается наличием темперированных звучаний и единого ладового центра, то в африканской музыке, как и в свободном джазе, отсутствуют вводные тоны и темперация. Более того, возможность мелодического развития в свободном джазе обеспечивается неоднократным смещением центров звуковысотности на протяжении одного мелодического отрезка. Но свободный джаз сближает с африканской музыкой не столько использование нетемперированнйх звуков, отсутствие опорных звуков лада (что свойственно и европейскому атонализму, влияния которого также не избежал новый джаз), а тот факт, что характер мелодии в обоих видах музыки определяется интервалами, приблизительно соответствующими скачкам голоса в речевом интонировании.