Чёрная музыка, белая свобода
Шрифт:
Но, с другой стороны, в этой незавершенности и незамкнутости новых индивидуализированных стилей и заключался элемент подлинного реализма, ибо любой эстетически завершенный замкнутый нормативный стиль неизбежно должен жертвовать огромным жизненным и духовным содержанием — постоянно вовлекаемыми в искусство новыми сферами действительности, которые не укладываются в рамки такого стиля (в силу своей завершенности он не способен уже их ассимилировать). Завершенно-нормативный стиль не соответствует бесконечной содержательности и незавершенности самой жизни.
В авангарде стиль не дается музыканту в виде канонизированного приема или эстетической нормы, он каждый раз создается им заново и несет на себе отпечаток не только его индивидуальности, но и его личности (здесь индивидуальность — художественное своеобразие, а личность — совокупность духовно-этических особенностей).
Одной
Иногда индивидуальные стили в эстетике называют манерой, а к стилю причисляют лишь надындивидуальные его проявления, соотносимые с художественным направлением. Но нередко манерой именуют лишь более «низменную» субъективную художественную особенность — что-то вроде удешевленного варианта стиля, который хоть и обладает оригинальностью, но тем не менее якобы лишен жизнеспособности подлинного стиля, ибо озабочен лишь интеллектуальной игрой и подчеркиванием своей непохожести, а не поисками адекватной реализации в жизненном материале. Такого рода семантические варианты понятия «манера» лишь затемняют проблему. Эпоха надындивидуальных стилей канула в вечность. Попытка создания на основе сходства только индивидуальных стилей (а не идейно-содержательных принципов) различных школ и течений в новом европейском искусстве демонстрирует удивительную недолговечность таких искусственных объединений. Плодотворность таких школ и школок определяется лишь одаренностью их создателей. Но, как правило, даже если такой школе и удается выдвинуть значительного художника, его индивидуальный стиль выходит далеко за пределы художественных манифестов и эстетических канонов самой школы.
Поэтому стилем ли, манерой ли назовем мы индивидуальный стиль — не в этом суть. Разница между ними лишь в степени «подлинности», значительности. Их семантические границы размыты. Индивидуальный стиль, кажущийся тому или иному исследователю мелким, незначительным, охотно именуется им манерой — такое определение манеры чревато опасностью субъективизма. Но эта теоретическая казуистика не должна заслонить подлинного содержания проблемы индивидуального стиля: если он хочет сохранить связь с жизненным содержанием, ему следует озаботиться поисками такой художественной организации, которая позволила бы ему адекватно выразить бесконечную неисчерпаемость этого содержания и «неожиданность», уникальность духовного опыта личности. А это — главнейшая проблема современного реализма. Естественно, что в рамках застывшего надличностного стиля невозможно решить эту проблему.
Все попытки декларативного создания стиля обречены на провал, ибо стиль — это путь, выбранный непременно свободно; там, где существует принуждение, психологическая атмосфера неизбежности, стиль не возникает. Намеренная же эстетическая стандартизация художественной формы ведет не к стилю, а к примитивной стилизации. Несоблюдение закона органичности и художественной закономерности появления стиля — основная причина художественной неубедительности, эстетической неправды. Эта закономерность связана еще и с тем, что хотя стиль и является внешним выражением формальной организации музыки, он осуществляет себя в качестве эстетической целостности как единство идейно-содержательных факторов и всех компонентов художественной формы. В джазе стиль — это не только техника становления формы, но и особенность выражаемого ею музыкального содержания.
Именно эта особенность самоосуществления, конституи-рования стиля наиболее ярко проявилась в эволюции и смене джазовых стилей. Конечно, возникновение, расцвет и последующий упадок стиля — явление естественное. В джазе, как правило, стилистический упадок никогда не был связан с общим упадком джазового искусства (скорее наоборот — с его прогрессом). Но быстрота, с которой в джазе происходило исчерпание и вырождение стиля, несомненно, связана с идейно-содержательной незначительностью и мировоззренческой узостью старых джазовых направлений. Быстрый стилистический регресс в старом джазе (обычно весь цикл стилистического становления и упадка занимал не более десяти лет) был вызван тем, что эстетическая узость и идейная ограниченность направлений старого джаза не могли ассимилировать новые идейные и ценностные факторы, постоянно привносившиеся в эстетическую систему непрерывно прогрессировавшего джазового искусства. Джазовый стиль, возникший как отражение определенной модели афроамериканской культуры, рушился как карточный домик при самом незначительном ее изменении или при легком дуновении новых художественных идей. Но, с другой стороны, возникновение (смена) стиля в джазе — это и новые художественные открытия, и главное — появление новых выдающихся музыкантов, которые никогда не рождаются в эпоху упадка иди консервации стиля (скажем, в современном диксиленде или необибопе).
Главнейшим препятствием для повышения идейной емкости и стилистической устойчивости старых джазовых направлений был идейный монологизм их художественного метода. Это повлекло за собой эстетическую неспособность старого джаза к отражению противоречивой природы личностного сознания, жизни «живой идеи», к передаче многообразия и многогранности разноидейных структурных планов художественной композиции, т. е. к реализации тех эстетических и духовных проблем, которые все отчетливей вставали перед джазом. Лишь идейный полифонизм мог бы не только углубить идейно-содержательную емкость джаза, но и вывести его за пределы жесткого направленческого моностиля, не способного к эластичному реагированию на непрерывные жизненные и художественные изменения, и скрепить своей идейной платформой многообразие оригинальных индивидуальных джазовых стилей. Практика нового джаза показывает, что именно этот художественный метод стабилизировал и расширил период его стилистической жизни. Существующий уже без малого двадцать лет авангардный джаз все еще не выказывает признаков стилистического упадка.
Облик джазового стиля
Парадоксально, что идейно-содержательное мелкотемье старых джазовых направлений соседствовало с их высокой стилистической оригинальностью. Почти все доавангард-ные джазовые стили обладали значительным своеобразием. Но идейно ограниченное стилистическое своеобразие неизбежно обречено на быстрое вырождение. Такой надындивидуальный оригинальный стиль, не скрепленный глубоким идейным содержанием, легко становится объектом вульгаризации, пародирования множеством джазовых проходимцев. Здесь стилизация легка, она не требует от музыканта высокой духовности, личностной значительности, что, естественно, не всегда совпадает с высокой художественной
индивидуальностью: эстетические нормы изначально заданы — знай лишь овладевай ремеслом (техникой) и приспосабливайся к ним. Так стиль превращается в моду, постепенно его отвердевший остов выветривается, и сейчас лишь вымирающие «священные коровы» диксиленда еще напоминают нам о былой жизнеспособности этого стиля, да два-три последних классика бибопа все еще оглашают мир музыкальными идеями, воспринимаемыми серьезным слушателем с почтительной иронией.
Определив художественное направление как единство не стилистических, а идейно-содержательных принципов и соотнеся с этим определением так называемые джазовые «стили», мы неизбежно приходим к выводу, что история джаза знает лишь три художественных направления: традиционное (от новоорлеанского стиля до стиля свинг включительно), современное (к которому относится бибоп и все его стилистические разновидности: кул, вест коуст, прогрессив, хард-боп) и авангардное.
Если ретроспективно рассмотреть стилистическую историю джаза, то стилистическая модификация направлений происходила примерно каждые десять лет. Нередко в рамках одного направления почти одновременно возникали и функционировали две-три его стилистических разновидности (20-е гг.: новоорлеанский стиль, диксиленд, чикагский и нью-йоркский стили традиционного направления; 50-е гг.: бибоп, кул, прогрессив, вест коуст).
Рубеж 60-70 годов был вехой, когда должен был появиться или новый стиль свободного джаза (течение), или новое джазовое направление. По-видимому, этой джазово-эстети-ческой (почти мистической) неизбежностью оказалось течение (не направление), созданное Майлсом Дэвисом и его последователями, именуемое джаз-роком. Это течение современного джаза родилось в недрах мейнстрима и рока, хотя некоторые его эстетические признаки (главным образом особенности звукоизвлечения) явно тяготеют к авангарду.