Что такое кино?
Шрифт:
Такая концепция актера не менее «артистична», чем ее противоположность. Исполнение этого рабочего требует не меньше физических данных, ума и понимания указаний режиссера, как и исполнение заслуженного актера. До сих пор фильмы, снятые полностью или частично без актеров (например, «Табу», «Quevivo Mexico», «Мать»), воспринимались, скорее, как удачи, либо совершенно исключительные, либо ограниченные определенным жанром. Наоборот, ничто, кроме мудрой осторожности, не мешает Де Сике сделать хоть пятьдесят таких фильмов, как «Похитители велосипедов». Отныне все понимают, что отсутствие профессиональных актеров не связано с каким–либо ограничением в смысле выбора сюжетов. Анонимное кино окончательно завоевало свое право на эстетическое существование. Из сказанного вовсе не следует, будто кинематограф будущего должен обходиться без актеров; Де Сика первым возразил бы против этого — он, являющийся, между прочим, одним из лучших актеров мира. Просто для определенных тем, разрабатываемых
Исчезновению понятия актера, растворившегося в совершенстве, казалось бы, столь же естественном, как сама жизнь, соответствует исчезновение режиссуры. Объяснимся: фильм Де Сики готовился очень долго, и все в нем было тщательнейшим образом предусмотрено, как в суперпостановке, снятой в павильоне (что, впрочем, и сделало возможными импровизации, возникшие в последний момент); однако я не упомню ни одного плана, в котором драматический эффект был порожден «раскадровкой» как таковой. Она кажется здесь столь же нейтральной, как в картине Чаплина.
Тем не менее анализ фильма позволяет обнаружить в нем значительное количество таких планов, которые мало чем отличают «Похитителей велосипедов» от обычной киноленты. Но выбор их направлен лишь на то, чтобы наиболее ясно выявить значимость события при минимальном коэффициенте преломления, обусловленном стилем. Такого рода объективность весьма отличается от объективности Росселлини в картине «Пайза», хотя и вписывается в рамки единой эстетики. К ней можно отнести то, что Андре Жид и особенно Мартен дю Гар говорили о романической прозе, которая, по их мнению, должна стремиться к самой нейтральной прозрачности. Подобно тому как исчезновение актера есть результат достижения высот, выходящих за пределы исполнительского стиля, так и исчезновение режиссуры есть плод диалектического прогресса в отношении стиля повествования. Если событие настолько самодовлеюще, что режиссеру не нужно высвечивать его, используя различные точки съемки и специальные установки камеры, — значит, оно достигло той совершенной ясности, которая позволяет искусству сбросить маску с природы, ставшей наконец на него похожей. Именно поэтому «Похитители велосипедов» постоянно производят впечатление полнейшей правды.
Если наивысшая естественность и ощущение случайного наблюдения за событиями во время их свершения представляют собой результат целой эстетической системы, которая существует, будучи невидимой, то в конечном итоге это становится возможным благодаря исходной концепции сценария. Исчезновение актера, исчезновение режиссуры? Да, несомненно, но причина состоит в том, что у истоков «Похитителей велосипедов» лежит исчезновение сюжета.
Это положение двусмысленно. Я, конечно, понимаю, что в фильме есть история, но по природе своей она отлична от тех, которые мы обычно видим на экране; именно поэтому Де Сика не мог найти продюсера. Когда Роже Леенхардт вопрошал, облекая свой вопрос в пророчески критическую формулу: «Зрелище ли кинематограф?» — он тем самым хотел противопоставить драматический кинематограф романической структуре киноповествования. Первый заимствует у театра его скрытые движущие силы; сколь бы специфически экранной ни была интрига драматического кинематографа, она все же представляет собой алиби действию, которое по существу своему тождественно классическому театральному действу. В этом плане кинематограф — зрелище так же, как сценическое представление. С другой стороны, своим реализмом и тем равенством, которое он устанавливает между человеком и природой, кинематограф эстетически родствен роману.
Не углубляясь в теорию романа, которая, впрочем, всегда спорна, скажем в общих чертах, что романическое повествование или то, что ему родственно, противостоит театру в силу первичности события по отношению к действию, последовательности — по отношению к причинности, разума — к воле. Если угодно, для театра характерна соединительная частица «следовательно»; для романа такой частицей служит союз «тогда». Столь постыдно приблизительное определение справедливо, может быть, в том смысле, что оно достаточно верно характеризует два разных вида движения мысли — у читателя и зрителя. Пруст может заставить нас замереть, обливаясь слезами, тогда как драматургу грозит неудача, если каждая его реплика не нацеливает наше внимание на следующую реплику. Поэтому роман можно откладывать в сторону и вновь раскрывать, тогда как пьеса неделима. Временное единство спектакля есть составная часть его существа. Поскольку кинематограф воплощает физические требования зрелища, он, видимо, не может ускользнуть и от его психологических законов, но в то же время он располагает и всеми средствами романа. Таким образом, кинематограф, видимо, гибрид от рождения; он таит в себе противоречие. Совершенно очевидно, что прогрессивное развитие кино идет по пути углубления его романических возможностей. Мы вовсе не против «экранизированного театра», но следует согласиться с тем, что кинематограф» может в определенных условиях развивать и как бы полнее раскрывать театр лишь за счет некоторых специфически сценических особенностей и в первую очередь за счет физического присутствия актера. Наоборот, роману нечего терять в кино (во всяком случае, в идеале). Фильм можно представить себе как суперроман, написанная форма которого была бы лишь неполноценным и временным вариантом.
Что же сказать, исходя из этой слишком краткой посылки, о том, чем может стать в современных условиях кинематографическое зрелище? Практически невозможно игнорировать на экране требования зрелищного и театрального порядка. Остается искать способ разрешения данного противоречия.
Прежде всего приходится констатировать, что во всем мире только современное итальянское кино осмелилось сознательно отбросить требования зрелищности. «Земля дрожит» и «Небо над болотами» — фильмы без «действия», развитие которых (отличающееся несколько эпической романтичностью) не делает никаких уступок законам драматической напряженности. События возникают здесь в свое время, одно за другим, и каждое из них одинаково весомо, а если некоторые и несут большую смысловую нагрузку, то это выявляется лишь a posteriori. Мы вольны мысленно подставить союз «следовательно» вместо «тогда». В этом отношении «Земля дрожит» — совершенно «проклятый» фильм, почти непригодный для коммерческого проката без предварительных купюр, которые делают его неузнаваемым.
В том–то и состоит заслуга Де Сики и Дзаваттини. Их «Похитители велосипедов» построены как трагедия, добротно замешанная на извести и песке. Нет ни одного кадра, который не был бы насыщен исключительной драматической силой, но нет и такого, который не мог бы нас заинтересовать, независимо от его драматического продолжения. Фильм развивается в плане чистых случайностей: дождь, семинаристы, католические «квакеры», ресторан… Все эти события, казалось бы, взаимозаменяемы; не чувствуется воли, которая. располагала бы их в соответствии с определенным драматическим спектром. Показательна сцена в воровском квартале. Мы постепенно теряем уверенность в том, что человек, за которым гонится рабочий, и есть похититель велосипеда; мы так никогда и не узнаем, был ли его эпилептический припадок подлинным или притворным. Поскольку он ни к чему не приводит, этот эпизод был бы бессмысленным как часть «действия», если бы его романический интерес и его ценность как факта не наделяли его дополнительно драматической значимостью.
На самом деле действие развивается вне происходящего и параллельно ему не в результате нарастания напряжения, а как «суммация» событий. Будучи, если угодно, зрелищем, — да еще каким! — «Похитители велосипедов» ничуть не зависят от математических данных драмы. Действие драмы не задано как некое предшествующее начало; оно вытекает из предварительного бытия повествования, оно есть «интеграл» действительности. Наивысшая удача Де Сики, к которой другие режиссеры до сих пор лишь в той или иной степени приближались, состоит в том, что он сумел найти кинематографическую диалектику, способную подняться над противоречием между зрелищным действием и событием. Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности — никакого кино.
«Esprit», ноябрь,1949
Выдающееся произведение «Умберто Д.»
В противоположность «Похитителям велосипедов», которые были встречены всеобщим энтузиазмом, «Чудо в Милане» вызвало лишь разногласия; оригинальность сценария, смесь фантастики с повседневностью, современное пристрастие к политической криптографии создали этому необычному произведению скандальный успех (механизм которого досконально раскрыла с безжалостным юмором Мишлин Виан в превосходной статье, опубликованной в журнале «Temps moderns»).
Вокруг «Умберто Д.» складывается заговор молчания. Его упрямо и недовольно замалчивают; в результате даже то хорошее, что было написано, словно обрекает фильм на лишенное отзвука почтение. В то же время глухая неприязнь и презрение (не высказываемые ввиду славного прошлого его авторов) тайно подогревают враждебность многих критических статей. По поводу «Умберто Д.» не будет даже боя.
А ведь это один из наиболее революционных, наиболее смелых фильмов не только итальянского кино, но и всей европейской кинематографии за последние два года. Это чистейший шедевр, который, несомненно, будет освящен историей кино, если окажется, что непонятная рассеянность или ослепление любителей кино дадут ему в настоящий момент затонуть среди обыденности, сдержанного и бесплодного почтения. Пусть широкая публика стоит в очередях, чтобы попасть на «Восхитительные создания» или «Запретный плод», чему, быть может, способствует закрытие домов терпимости. Но должно же найтись в Париже хоть несколько десятков тысяч зрителей, ждущих от кинематографа иных радостей. Неужели «Умберто Д.» сойдет с афиш раньше времени, к стыду парижской публики?