Что такое кино?
Шрифт:
Основная причина недоразумений, вызванных «Умберто Д.», состоит в сравнении с «Похитителями велосипедов». С известной долей справедливости могут сказать, что после поэтически–реалистического отступления, сделанного в картине «Чудо в Милане», Де Сика «возвращается к неореализму». Так оно и есть, если к этому добавить, что совершенство «Похитителей велосипедов» было лишь отправной точкой, тогда как в нем усматривали некое завершение. Появление «Умберто Д.» было необходимо, чтобы понять, какие элементы реализма в «Похитителях велосипедов» были еще уступкой классической драматургии. «Умберто Д.» сбивает с толку прежде всего отказом от всяких аналогий с традиционным кинематографическим зрелищем.
Если говорить лишь о теме фильма, ее, разумеется, можно свести чисто внешне к псевдонародной мелодраме с социальными претензиями, к обличению условий жизни средних классов общества: доведенный до нищеты пенсионер отказывается от самоубийства, не сумев пристроить свою собаку и не найдя мужества убить ее вместе с собой. Но этот финальный эпизод не служит патетическим завершением драматической цепи событий. Если классическая идея «построения» еще сохраняет здесь хоть какой–то смысл, тем не менее последовательность фактов, рассказанных Де
В квартире ему было отказано независимо от ангины. «Автор–драматург» постарался бы сделать из этой ангины серьезную болезнь, дабы установить логическую и патетическую связь между обоими событиями. Здесь же, наоборот, пребывание в больнице практически не находит объективного оправдания в состоянии здоровья Умберто Д. и вместо того, чтобы заставить нас печалиться по поводу его судьбы, превращается, скорее, в забавный эпизод. Впрочем, дело вовсе не в этом. Умберто Д. приходит в отчаяние не от материальной нужды, хотя она тому решительным образом способствует, позволяя ему постичь свое одиночество. Скудных услуг, в которых нуждается Умберто Д., оказывается достаточно, чтобы оттолкнуть его немногочисленных знакомых. Если говорить о средних классах общества, то фильм в равной мере обличает сокровенную нищету, и их эгоизм, и отсутствие солидарности. Герой шаг за шагом погружается в свое одиночество: самое близкое ему существо, единственная, кто относится к нему с истинной нежностью, это служаночка в доме квартирохозяйки. Но ее симпатию и добрую волю заглушают собственные заботы будущей матери–одиночки. В результате и эта единственная привязанность оказывается лишним поводом для отчаяния.
Что же это я, однако, вновь оказался в плену традиционных критических понятий, говоря о фильме, чью оригинальность мне хотелось бы доказать? Лишь задним числом, взглянув на рассказанную в фильме историю с расстояния, в ней можно обнаружить некую драматургическую географию, общую эволюцию персонажей и некоторую конвергенцию событий. Единицей построения повествования в фильме служит не эпизод, не событие, не внезапный поворот, не характеры персонажей, а последовательность конкретных мгновений жизни, ни об одном из которых нельзя сказать, что оно важнее других — их онтологическое равенство в самой основе уничтожает драматическую категорию как таковую. Напомню поразительный эпизод, который сохранится навсегда как одно из высших достижений кино и который в то же время служит идеальной иллюстрацией такой концепции повествования, а следовательно, и режиссуры, — это утреннее пробуждение служаночки, за чьими мелкими утренними заботами наблюдает камера; совсем еще сонная, она бродит по кухне, обливает водой муравьев, заполнивших раковину, мелет кофе… Кино становится здесь полной противоположностью «искусства эллипсиса», с которым, по легковесному убеждению многих, оно неразрывно связано.
Эллипсис — есть логический и, следовательно, абстрактный прием повествования, предполагающий анализ и отбор, выстраивающий факты в соответствии с драматургическим замыслом, которому они должны подчиниться. Наоборот, Де Сика и Дзаваттини стремятся разбить целое событие на мелкие части, а эти последние — на еще более мелкие события. И так до предела возможности нашего восприятия длительности происходящего. В классическом фильме, например, «единицей–событием» стало бы «пробуждение служанки» — для его обозначения было бы достаточно двухтрех коротких планов. Де Сика заменяет эту единицу повествования рядом более мелких событий — пробуждением, проходом по коридору, борьбой с муравьями и т. д. Рассмотрим теперь одно из этих событий. Мы видим, как факт помола кофе в свою очередь делится на серию автономных моментов — например, движение кончика вытянутой ноги, чтобы закрыть дверь. Камера, приближаясь, следует за движением ноги, и в конце концов предметом изображения в кадре становятся пальцы ноги, ощупывающие деревянную поверхность.
Говорил ли я уже, что мечта Дзаваттини состоит в том, чтобы снять непрерывный фильм о девяноста минутах жизни человека, с которым ничего не происходит? Именно в этом и заключается для него неореализм. Два или три эпизода из «Умберто Д.» не только дают представление о том, каким мог бы стать подобный фильм, но являются уже, по существу, его фрагментами. Не будем, однако, заблуждаться относительно смысла и широты концепции реализма. Для Де Сики и Дзаваттини задача, видимо, заключается в превращении кинематографа в асьмптоту действительности. С тем, чтобы в итоге сама жизнь преобразовалась в зрелище, чтобы благодаря этому чистому зеркалу нам было, наконец, дано увидеть в ней поэзию. То есть увидеть ее такой, какой ее в конечном счете сделает кинематограф.
«France Observateur», октябрь, 1952
«Земля дрожит»
Сюжет фильма «Земля дрожит» (1948) ничем не связан с войной. В нем идет речь о попытке рыбаков маленького сицилийского поселка восстать против экономического гнета местного судовладельца. Мне думается, что можно дать довольно точное представление о фильме, определив его как своего рода «супер–Фарребик» малого каботажа. Аналогии с произведением Рукье многочисленны — прежде всего почти документальный реализм и, так сказать, внутренняя экзотика сюжета или подспудный человечески–географический аспект (для сицилийской семьи надежда высвободиться из лап судовладельца означает то же, что «электричество» — для семейства Фарребик). Хотя в картине «Земля дрожит» (сделанной коммунистом) события касаются всего поселка в целом, сам сюжет раскрывается на материале одной семьи, от деда до внуков. На роскошном приеме, устроенном кинофирмой «Универсалия» в венецианском отеле «Эксельсиор», это семейство немногим отличалось от семьи Фарребик, привезенной на парижские коктейли. Висконти тоже не захотел обращаться к профессиональным исполнителям, отказавшись даже от «сплава» в духе Росселлини. Его рыбаки — рыбаки настоящие, найденные на месте действия. Впрочем, можно ли называть это действием, поскольку здесь, как и в картине «Фарребик», налицо сознательный отказ от драматургических ухищрений — история развивается при полном пренебрежении законами драматической напряженности; как и в жизни, в ней нет никаких уловок, помимо непосредственного интереса к происходящему как таковому. Этими аспектами, скорее негативными, чем позитивными, и ограничивается сходство между фильмами «Фарребик» и «Земля дрожит», ибо по стилю они предельно далеки друг от друга.
Висконти стремился к парадоксальному синтезу между реализмом и эстетизмом и несомненно добился его. Сказанное относится в равной мере к Рукье, однако в «Фарребике» поэтическая транспозиция достигалась в основном за счет монтажа (вспомните эпизоды зимы и весны); наоборот, у Висконти она ничем не обязана эффекту сближения кадров. Здесь каждое изображение несет свой смысл в себе и полностью выражает его. Поэтому фильм «Земля дрожит» можно лишь отчасти сравнивать с советским кинематографом 20—30–х годов, в котором существенную роль играл монтаж. Добавим, что сокровенный смысл раскрывается здесь не за счет символики изображения, к которой постоянно обращался Эйзенштейн (и Рукье). Эстетика изображения у Висконти всегда строго пластична, она остерегается малейшей эпической транспозиции. Флотилия лодок, выходящих в море, может быть потрясающе красива, но это всего лишь местная рыбачья флотилия, а не символ «энтузиазма» и поддержки жителей Одессы, посылающих к «Броненосцу «Потемкин» свои ялики, чтобы доставить восставшим продовольствие. Может возникнуть вопрос: где же искать искусству убежища после столь аскетически реалистического постулата? Да повсюду. Прежде всего в самом качестве фотографического изображения. Наш соотечественник Альдо{166}, не сделавший прежде ничего значительного и известный лишь как студийный фотограф, создал глубоко оригинальный стиль изображения, с которым можно сравнить, пожалуй, лишь стиль шведских короткометражных лент Арне Суксдорфа{167}. Ради краткости позволю себе напомнить, что в статье «Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи Освобождения» я исследовал некоторые аспекты современного кинематографического реализма и пришел к выводу, что фильмы «Фарребик» и «Гражданин Кейн» соответствуют двум полюсам реалистической техники. Первый добивается реальности в самом предмете, второй — через структуры его воспроизведения. В «Фарребике» все—подлинно; в «Гражданине Кейне» все воспроизведено в павильоне, но сделано это лишь потому, что при натурных съемках нельзя было бы получить необходимую глубину кадра и строгую композицию изображения. При сравнении с этими двумя крайностями «Пайза» оказывается в изобразительном плане, пожалуй, ближе фильму «Фарребик», ибо в ней реалистическая эстетика проникает между глыбами действительности благодаря своеобразной концепции повествования. В картине «Земля дрожит» изображение самым удивительным и парадоксальным образом сочетает документальный реализм «Фарребика» с эстетическим реализмом «Гражданина Кейна». Здесь впервые если не в абсолютном смысле, то, во всяком случае, впервые совершенно сознательно, глубина кадра используется вне павильона, при натурных съемках под открытым небом, в дождь, даже среди ночи, а также в интерьерах, в «подлинной» обстановке рыбацких хижин. Не стану еще раз подчеркивать техническую виртуозность этих съемок, но хочу лишь обратить особое внимание на то, что глубина кадра естественно привела Висконти (равно как и Уэллса) не только к отказу от монтажа, но буквально к переосмыслению принципов раскадровки. Его «планы», если здесь еще можно говорить о таковых, безмерно длинны и длятся иногда по три–четыре минуты; в них естественно развивается одновременно несколько действий. Создается впечатление, будто Висконти систематически стремился к тому, чтобы строить изображение на основе происходящего. Рыбак скручивает цигарку? От нас ничто не будет скрыто, мы увидим всю операцию полностью. Она не будет, как это обычно делается при помощи монтажа, сведена к своему драматическому или символическому значению. Планы зачастую неподвижны, причем людям и предметам предоставляется возможность свободно входить в кадр и располагаться в нем; Висконти использует также весьма своеобразный прием панорамирования, очень медленно перемещая камеру по обширному сектору. Это единственное движение аппарата, которое он допускает, полностью исключив всякие проезды и, разумеется, всякие необычные углы съемки.
Невероятная скупость подобной раскадровки сглаживается лишь ее поразительным пластическим равновесием, представление о котором может дать лишь фотографическая репродукция. Создатели фильма проявляют глубокое постижение своего предмета, выходящее далеко за–рамки подвижной композиции кадра как таковой. Это особенно относится к интерьерам, которые до сих пор никак не удавались кинематографу. Поясню свою мысль. Трудности освещения и съемки почти исключают возможность использования естественной обстановки в интерьере. Такие съемки иногда осуществлялись, однако, как правило, их эстетический уровень был гораздо ниже того, что удавалось достичь при съемках на натуре. Здесь же мы впервые видим целый фильм, который по стилю раскадровки, по игре актеров и по своим фотографическим качествам совершенно одинаков как в интерьерных эпизодах, так и в эпизодах, снятых вне помещения. Висконти оказался на уровне новизны этого достижения. Несмотря на бедность, а может быть, именно благодаря обыденности рыбацкого жилища, его изображение отличается столь необычной поэтичностью, интимной и в то же время социальной.
Однако, пожалуй, наибольшего восхищения заслуживает мастерство, с которым Висконти направляет игру своих исполнителей. Кинематограф, разумеется, не впервые использует актеров–непрофессионалов, но никогда еще — за исключением, быть может, экзотических фильмов, где эта проблема носит особый характер, — они не сливались столь полно с наиболее эстетическими элементами фильма. Рукье не сумел руководить своими исполнителями так, чтобы не ощущалось присутствия камеры. Неловкость, сдержанный смешок, застенчивость умело прячутся в его фильме при помощи монтажа, который вовремя срезает реплику. У Висконти действующее лицо остается в кадре иногда в течение нескольких минут, разговаривая, передвигаясь, действуя совершенно естественно, более того — с удивительной грацией. Висконти пришел из театра и сумел научить своих исполнителей не только естественности, но и стилизации жеста, представляющей собой вершину актерского мастерства. Показанное им поразительно. Не будь жюри фестивалей тем, что они есть, приз за лучшее исполнение должен был быть присужден в Венеции анонимно — рыбакам из фильма «Земля дрожит».