Что такое кино?
Шрифт:
«Похитители велосипедов» оказались первым шедевром, существование которого доказывало, с одной стороны, что неореализм может прекрасно обойтись без тематики, обусловленной Освобождением, что в сюжетном плане он никак не связан с войной или ее последствиями, а с другой, — что отсутствие «истории», интриги, событий ни в коей мере не свидетельствует о более низком уровне по сравнению с классическими структурами киноповествования. Фильм Де Сики и Дзаваттини обладает совершенно непроизвольной свободой, как жизнь, увиденная из окна, и в то же время в нем есть мощь античной трагедии.
Для того, кто еще сомневался бы в силе и жизненности неореализма, «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани{169}, получившие в этом году «Гран при» на Каннском фестивале, должны стать новым неопровержимым доводом. Этот истинный шедевр, выдержанный, однако, в совершенно иной манере, чем «Похитители велосипедов», еще раз доказывает, что итальянское кино сумело найти новое соотношение между реалистическим призванием кинематографа и вечными требованиями драматургической поэзии.
«Два гроша надежды» — история безработного Ромео. Зовут его Антонио;
В фильме есть и Джульетта. Ее имя Кармела, ей пятнадцать или шестнадцать лет, она дочь уважаемого владельца мастерской по производству бенгальских огней, который и слышать не хочет о зяте без положения. Собственно говоря, Антонио не слишком интересуется этой влюбленной девчонкой, о которой он позабыл в армии. Он пытается отделаться от нее, поскольку в данный момент ему хватает забот со своей ненасытной семьей. Но Кармела цепляется за него с невероятным терпением и лукавством, пользуясь любым случаем, чтобы спровоцировать Антонио и скомпрометировать его в глазах всей деревни и родных. Ее происки в основном приводят к тому, что Антонио теряет всякий раз работу, найденную с таким трудом, в том числе и необычную должность частного донора, снабжающего кровью анемичного младенца состоятельной неаполитанской дамы. В результате Кармела не только отбивает у Антонио всякую охоту полюбить ее, но своими нескромными домогательствами все больше подрывает возможность брака, о котором она мечтает, ибо без работы Антонио и думать не может о создании семьи.
И все же любовная стратегия Кармелы приводит к парадоксальным последствиям. Имея все основания возненавидеть ее, Ромео в конце концов привязывается к ней. Нельзя же допустить, чтобы о нем говорили, будто он позволил нелюбимой девушке отравлять ему жизнь. Такое средоточие неприятностей заслуживает, чтобы на нем женились. Но папаша–фейерверкер отказывается дать свое благословение; он обвиняет Антонио в том, что тот хочет втереться в почтенную и довольно состоятельную семью. Самолюбие Антонио уязвлено, и он в ярости заставляет Кармелу раздеться на деревенской площади. Он возьмет ее в чем мать родила, с единственным приданым в виде двух грошей надежды, позволяющих людям жить.
Эта история не имеет трагического финала «Ромео и Джульетты», и все же поневоле вспоминается их любовь не только из–за некоторых явных аналогий, в частности из–за семейной вражды, но главным образом из–за удивительной поэзии и совершенно шекспировской причудливости страстей и чувств.
В этом замечательном фильме можно отлично уловить, как и почему неореализм сумел преодолеть свое эстетическое противоречие. Кастеллани не относится к тем, кого раздражает этот ярлык, и все же его фильм точно соответствует канонам неореализма — это великолепный репортаж о сельской безработице в современной Италии, и в частности в окрестностях Везувия. Все персонажи, естественно, взяты на месте действия (например, мать Антонио — поразительная беззубая сплетница, крикливая и симпатично лукавая). Типична и техника построения сценария. Эпизоды следуют друг за другом без причины или по крайней мере без драматургической необходимости. Повествование носит характер рапсодии; фильм мог бы длиться еще два часа без малейшего нарушения его равновесия. Ибо события не расставлены a priori в соответствии с некоей драматургической структурой — они цепляются друг за друга чисто случайно, как в действительности. Но, разумеется, эта действительность есть действительность поэзии, а драматургические требования уступают место более сокровенным и вольным гармониям сказки. Слово «сказка» я понимаю в его восточном значении. В результате Кастеллани прекрасно удается редкий парадокс — он дарит нам одну из самых прекрасных, самых чистых любовных историй кино, и в то же время эта история, напоминающая Мариво и Шекспира, оказывается самым точным свидетельством, самым безжалостным обвинительным актом против итальянской сельской безработицы 1951 года.
«France–Observateur», июль,1952
«Дорога»
Жизненность итальянского кино еще раз подтверждена замечательным фильмом Федерико Феллини. Весьма утешительно, что кинематографическая критика в целом почти единогласно воздавала ему хвалы. Не будь этой поддержки, которая дополнительно привлекла на его сторону снобов, фильму «Дорога» пришлось бы, вероятно, с известным трудом добиваться признания невнимательной и дезориентированной публики.
Федерико Феллини создал один из тех редчайших фильмов, которые заставляют забывать, что они принадлежат кинематографу, и воспринимаются просто как произведения искусства. Знакомство с «Дорогой» запоминается, как большое эстетическое переживание от встречи с неожиданным миром. Перед нами не столько фильм, сумевший достичь известной интеллектуальной или нравственной высоты, сколько сугубо личное высказывание, для передачи которого кинематограф служит, разумеется, необходимым и естественным посредником, но которое, в общем, существовало потенциально и до него. Это не фильм, носящий название «Дорога», это «Дорога», которая является фильмом. И тут мне приходит на ум картина, во многом отличающаяся, а именно последнее произведение Чаплина. О фильме «Огни рампы» тоже можно было сказать, что кинематограф был для него единственным адекватным воплощением, что его немыслимо было создать какими–либо иными выразительными средствами, и тем не менее все в нем выходило за рамки приемов одного отдельного вида искусства. В этом плане «Дорога» по–своему подтверждает критическое допущение, согласно которому кинематограф достиг такой стадии развития, когда форма ничего уже не определяет, когда язык не оказывает больше сопротивления и даже, наоборот, будучи языком, не подсказывает художнику, пользующемуся им, никаких стилистических эффектов. Можно, вероятно, настаивать на том, что только кинематограф мог, например, придать удивительному мотофургончику Дзампано силу конкретного мифа, присущую этому необычному и в то же время банальному предмету; но здесь как раз ясно видно, что фильм ничего не преобразует и ничего не истолковывает. Ни лиризм изображения, ни лиризм монтажа не пытаются направить наше восприятие; я сказал бы даже, что этого не делает и режиссура, во всяком случае, никакая специфическая кинематографическая режиссура. Экран ограничивается тем, что показывает фургончик лучше и объективнее, чем могли бы сделать художник или романист. Нельзя сказать, что камера бесхитростно сфотографировала его, ибо само слово «фотография» здесь излишне; камера просто его показывает, или, вернее, позволяет его увидеть. Было бы, наверно, крайностью утверждать, будто в кино ничто не может возникнуть благодаря силе его языка, жестокости его воздействия на реальность. Не касаясь таких почти нетронутых областей, как цвет и, пожалуй, широкий экран, следует отметить, что соотношение сил между техническими возможностями и разрабатываемой темой отчасти зависит от личности режиссера. Так, например, Орсон Уэллс всегда строит свои выдумки на основе техники. Можно, однако, с уверенностью считать, что отныне уже нет больше обязательной связи между прогрессом кинематографа и оригинальностью выражения, пластической организацией отдельного кадра или сочетанием кадров между собой. Точнее, если «Дорога» и обладает какой–либо формальной оригинальностью, то ее оригинальность состоит в том, чтобы всегда оставаться по сию сторону кинематографа. Ничто из того, что открывает нам Феллини, не обязано дополнительным смыслом самой манере показа. И все же это откровение существует лишь на экране. Ибо здесь кинематограф полностью осуществляет свое предназначение, которое состоит в том, чтобы быть искусством действительности. Становится, конечно, очевидным, что Феллини — большой режиссер, которому чуждо жульничество по отношению к действительности. Нет никакого обмана ни в камере, ни на пленке. Во всяком случае, нет ничего, чему бы он ни придал предварительно полноту бытия. Поэтому «Дорога» ничуть не отходит от итальянского неореализма.
Все, разумеется, зависит от исходного определения неореализма, которое послужит нам отправной точкой. Мне лично кажется, что «Дорога» ничуть не противоречит фильмам «Пайза» или «Рим — открытый город», ни тем более «Похитителям велосипедов». Правда, Феллини шел иным путем, чем Дзаваттини. Вместе с Росселлини он сделал ставку на неореализм личности. Первые фильмы Росселлини смешивали нравственное и социальное воедино, ибо такое совмещение соответствовало духу эпохи Освобождения. Фильм «Европа–51» (1952) как бы пронзил толщу социального слоя, чтобы выйти в сферу духовных судеб. В этих произведениях от неореализма сохранилась эстетика режиссуры, которую можно даже рассматривать как одно из его возможных достижений. Эту режиссуру аббат А. Айфре весьма разумно определил термином «феноменологическая».
В «Дороге» ничто и никогда не раскрывается изнутри персонажей. Точка зрения Феллини полностью противоположна психологическому неореализму, который требовал бы сначала анализа, а затем описания чувств. В этом мнимошекспировском мире все возможно. Джельсомина и Матто окружены ореолом чуда, который раздражает и сбивает с толку Дзампано, но в этом чуде нет ничего сверхъестественного, беспричинного или даже «поэтического»; оно воспринимается как вполне допустимое природное свойство. Если обратиться, впрочем, к психологии, то вся суть персонажей фильма в том и состоит, что у них нет никакой психологии или, во всяком случае, она столь примитивна, столь рудиментарна, что ее описание могло бы в лучшем случае иметь патологический интерес. Зато у них есть душа. И «Дорога» есть не что иное, как осознавание души и раскрытие этой души перед нами. Джельсомина узнает от Матто, что она существует на свете.
Она, идиотка, никому не нужная уродина, в один прекрасный день обнаруживает благодаря канатоходцу, что она вовсе не жалкий хлам или никчемная рухлядь; больше того, она, оказывается, незаменима, у нее есть судьба, заключающаяся в том, чтобы быть нужной Дзампано. Самая потрясающая находка фильма — это глубокий упадок, который охватывает Джельсомину после того, как Дзампано убивает Матто. Отныне ее всегда будет преследовать его агония, в ней всегда будет живо мгновение, когда тот, кто фактически подарил ей бытие, перестал существовать. Легкие стоны и мышиные вскрики неудержимо срываются с ее губ. «Матто—больно, Матто—больно». Дзампано, тот не «думает». Эта грубая и упрямая скотина не способна ни осознать, насколько ему нужна Джельсомина, ни тем более понять высокую духовность уз, их связывающих. В ужасе перед страданиями несчастной, вне себя от раздражения и страха, он покидает ее. Но так же как смерть Матто сделала невозможной жизнь Джельсомины, решение покинуть Джельсомину, а затем ее смерть мало–помалу выявляют духовное начало в этой груде мускулов. В результате Дзампано совершенно уничтожен отсутствием Джельсомины; его душат не угрызения совести и даже не любовь, а ужас и непонятное страдание, которое, быть может, и есть проявление его души, лишенной Джельсомины.
Таким образом, «Дорогу» можно рассматривать как феноменологию души и, может быть, даже как феноменологию соединения святых или по крайней мере — взаимосвязи судеб. У этих «нищих духом» невозможно спутать высшие проявления души с проявлениями ума, страсти, наслаждения или красоты. Душа раскрывается за пределами психологических или эстетических категорий, и раскрывается тем лучше, если ее уже нельзя приукрашивать сокровищами сознания. Соль душевных слез, которые Дзампано впервые в своей жизни проливает на берегу, столь любимом Джельсоминой, похожа на соль, растворенную в бесконечном море, которое уже не может в этой земной юдоли остудить его муки.