Чжуан-цзы
Шрифт:
Чистая знаковость и еlаn vitаl по-своему соседствуют на популярных в эпоху Борющихся царств изображениях массовых батальных сцен или сцен охоты. От теснящихся на них и до крайности схематично, лишь условно обозначенных человечков уже веет леденящим фантасмом империи-муравейника, превращающей человека в объект насилия, а самое насилие – в формальную процедуру. Но фигурки схвачены в динамических, напряженных позах и разбросаны в живом, игнорирующем законы симметрии беспорядке. Нечто подобное можно наблюдать и в трансформации ритуальных бронзовых сосудов. Они теряют стройность форм, расплываются, обрастают украшениями, и пышный их облик словно являет образ прихотливого и чувственного желания. То же и в музыке: древняя ритуальная музыка перестала прельщать слушателей, свелась к отвлеченной схеме, хотя – и это примечательный факт – осталась эталоном; в обиход же вошли новые музыкальные формы, считавшиеся тогдашними моралистами «развратными».
Барокко в искусстве – макиавеллизм в политике. На политической сцене эпохи действуют большие и малые деспоты, столь же жестокие, сколь и распущенные. Рядом с ними стоят вероломные и своевольные полководцы, администраторы, дипломаты. Им по виду противостоят, а в действительности их дополняют так называемые «странствующие люди долга», не жалевшие ни своей, ни чужой жизни ради отмщения за поруганную честь. Культ чувственного удовольствия, настроение анархической вольницы были оборотной стороной военно-бюрократического бездушия.
По мнению Ф. Тёкеи, венцом развития китайской литературы в древности стала элегия как универсальная форма соединения эпоса и лирики. В данном случае элегия трактуется венгерским исследователем настолько широко, что она, по крайней мере отчасти, кажется своеобразным эвфемизмом тезиса о жанровой аморфности китайской литературы; той известной нам аморфности, которая свидетельствует о поглощенности беспредельным потоком бытия и растворяет все словесные фигуры в некоем универсальном тропе. Эта лирическая бесстильность, столь свойственная манере Чжуан-цзы, – знак времени, когда прежние святыни стали недостаточными для экзистенциального созерцания и регулирующей инстанцией действительности становится самое будущее, когда формы культуры словно пребывают в свободном падении, обнажая в своей безудержной свободе образ человека вне подпорок, предоставляемых интеллектом и культурой, «нагого, как Адам», и стоящего перед голой правдой бытия. Человека, не имеющего времени на построение «систем мысли» и стихийно ищущего опору в наиболее простых и несомненных срезах своего знания и опыта – математически-абстрактной упорядоченности и пьянящей силе желания. Это крайности, но крайностям свойственно сходиться. И особенно в традициях даосской мысли.
Из всех философских школ древнего Китая даосизм представляет, пожалуй, наиболее радикальную, и, во всяком случае, наиболее продуманную и последовательную попытку примирить интимную правду с безличной судьбой, опыт собственного могущества – с подавляющим индивидуальность математизированным порядком деспотии. Смычка того и другого и даже, точнее, только побуждение к этой невозможной встрече обнажает провозглашаемое Чжуан-цзы торжество игры, которая вводит все точки отношения к миру в бесконечную перспективу посредования, не подчиняя их одному догматически установленному принципу. В игре доводится до предела контрастная со-бытийность «своего» и «чужого», личной воли и анонимного порядка, испытующего и испытуемого. Чжуан-цзы до такой степени предан игре, что распространяет ее даже на древние символы святости, упраздняет с ее помощью дистанцию между богами и людьми, но делает это для того, чтобы собрать воедино божественное и человеческое и позволить человеку интериоризировать, схоронить в себе Небо. Не поклонение богам, а включение их в себя, низведение небес до земли без отрицания противостояния того в другого составило впредь содержание религиозного подвижничества даосов.
Игра, таким образом, есть способ выживания культуры в эпоху кризисов и потрясений. Представление о неподвижности общества, повинующегося законам некоей идеальной, доведенной до совершенства игры, наподобие «игры в бисер» из одноименного романа Г. Гессе, – всего лишь обманчивый миф. Чистая игра не имеет формы и, чтобы быть собой, должна изменяться сама. Но она делает возможным пересмотр, перетолкование, обыгрывание старых сюжетов. Апология бытийственной игры как среды и силы самотрансформации, самоостранения неизбежно делали позицию даосизма неопределенной и неоднозначной.
Творчество Чжуан-цзы намечает круг возможных метаморфоз социального лица даосской традиции. С одной стороны, Чжуан-цзы идеализирует доцивилизованную деревню и выступает с критикой – на удивление проницательной для своего времени – цивилизации со всеми ее атрибутами и предрассудками: иерархическим строем и патриархальными институтами, элитарным знанием и оберегавшей его письменной традицией, представлением о скудости природы и пр. Но, с другой стороны, даосский философ столь же безошибочно принадлежит миру города-государства и даже, пожалуй, наиболее последовательно выразил в своем творчестве существо городской культуры как среды стилизации и переоценки архаического наследия. И мудрец у даосов, воплотивший в себе «дух-двигатель» вселенной, способен претворить традиционный идеал культуроцентристской имперской идеологии: управлять без административных мер, посредством «духовного» воздействия в сверхличном и беспредельном поле вселенского «дыхания». В итоге развенчание официального образа культуры у Чжуан-цзы соответствует выявлению условий ее творческого процесса – той «сокровенной женственности» мира, которая скрывается, скрадывается идеологией правителя-отца, но не может быть ни преодолена, ни даже ущемлена ею. Чжуан-цзы возводит историческое к бытийственному. Он говорит не о возврате к первобытному состоянию, а о недостижимом и вечном «другом», которое сообщает полноту человеческому существованию.
Чжуан-цзы разоблачает не культуру, – а миф культурной исключительности. Его «искусство дао» универсально в конечном счете потому, что оно дает возможность через уравнение неопределенности, составляемое игрой, принимать или не принимать культуру. Оно запрещает лишь ограничительные толкования человека, позволяя ему быть не за и не против культурных форм, а просто выше них; освобождая человека от самого себя, но для самого себя. Оно будет вечно откликаться потребности человека искать и преодолевать себя.
Трудность оценки даосского идеала «Великого Единства» заключается в том, что в арсенале западной традиции нет понятий, способных определить столь радикальное совмещение первобытности и цивилизации, природы и культуры. Поэтому западные авторы, пишущие о даосизме, часто видят в общественной позиции Чжуан-цзы более или менее остроумную, но заведомо непрактичную проповедь примитивизма. Подобное заблуждение в конце концов неудивительно: все, что является чужим и непонятным в рамках той или иной культурной традиции, зачисляется ею в разряд «фантастики» и «дикости». Быть может, это заблуждение еще и неизбежно: ведь речь идет не просто об очередной системе идеологии, являющейся антиподом столь же систематизированного официального образа культуры, а о чем-то вечно «другом» – о том, что предстает хаотическим всеединством единичностей, бесконечным рядом само-различия. Даосская утопия «не может быть». Но именно поэтому она «не может не быть». В ее видимой бесполезности сокрыта неизбывная польза указания на природные истоки культуры, на интимное единство хаоса и космоса, оберегающее жизненную целостность человека. Идти к этой утопии – значит продираться через ошибки и неудачи, веря в возможность «превратить множество не-побед в одну большую победу», преобразить множество частных свидетельств о человеке в неведомый образ его бытийственной полноты. Принятие этой перспективы размышления потребует от нас помимо прочего переоценки истории самого даосизма, ведь нам придется искать даосизм за пределами его конвенциональных форм, открывать «искусство дао» там, где нет признаков его присутствия. Что ж, поступая так, мы последуем заветам самого Чжуан-цзы, учившего постигать мудрость, которая не оставляет следов…
Даосская философия в своей основе не есть «школа» или «течение» мысли. Она не является периферийным феноменом культуры или ее частным образом. Она представляет самое сердце культуры, поскольку именно игра и коммуникация, а не идеи и не формулы вдыхают в нее жизнь. Ее источник – не отливающаяся в законченные продукты, неопределенная и вездесущая творческая стихия, которая в равной мере заявляет о себе в снах и воображении, игре и смехе, грезах и видениях – во всяком первичном до-чувствовании, до-верии, до-понимании прежде, чем она станет тем или иным видом «творческой деятельности» и перейдет в признанные культурой формы. Этот творческий субстрат бытия, равно принадлежащий жизни и культуре, не поддающийся концептуализации, но представляющий неограниченный контекст мысли, связует все формы человеческого сознания в единстве крайне неопределенном, но более безусловном, чем связи понятийных схем. Он преломляется в сознании каждого бесконечно разнообразной игрой граней единого кристалла.
«Универсальная творческая стихия» – условное название для реальности, не имеющей имени и не могущей быть предметом научного изучения. Так происходит по двум причинам. Во-первых, речь идет о реальности настолько универсальной, что она не может быть выявлена, т. е. определена как целое, какой бы то ни было классификацией научного знания. Во-вторых, как ни парадоксально, по противоположной причине: «чистое творчество» при всей его неопределенности представляет состояние специфическое, «другое», уникальное, несводимое к закономерностям. Но наука не занимается уникальным.