Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
Шрифт:
В «Невесте мертвеца» центральной становилась сцена, где матрос с товарищами изображали выходцев с того света и всячески пугали Болваниуса, незадачливого жениха дочери Моргана Елизаветы — в результате чего все заканчивалось письменным отказом доктора от намерения вступить в брак. Сцена одурачивания Болваниуса была главной в спектакле и по относительной величине, и по значению — именно такая ситуация давала наибольшие возможности для демонстрации умений цирковых артистов. Сцена включала в себя и жонгляж, и фокусы, и акробатику. Показательно, что видовая особенность цирка — встреча с исключительным — была реализована в спектакле конструктивно: цирк полностью овладевал сценой именно для воплощения на ней невероятных событий. Для решения подобной задачи цирковые средства были наиболее подходящими.
В основе всех первых спектаклей Народной комедии лежали сценарии, ориентированные на итальянскую комедию масок; герои-маски реализовывали свои цирковые умения в поступках, не просто оправданных фабулой, но ею подготовленных и являвшихся единственно возможными в сложившихся обстоятельствах; цирковое мастерство не характеризовало маски, но давало им дополнительные выразительные возможности.
Ориентация на старинные театральные системы — в первую очередь, комедию дель арте — рецензенты обнаруживали в спектаклях Народной комедии без труда: «“Обезьяна доносчица” основой имеет <…> “схему переодеваний”» [136] . Во «Второй дочери банкира» действовали те же маски, что и в «Невесте мертвеца». «В основу третьей постановки этого театра — “Султан и черт” — положен фрагмент старинной цирковой пантомимы, основной сценический прием которого заключается в роли черта, соединяющего, вопреки воле отца, сердца
136
Там же.
137
Соловьев В. Н. «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1.
138
Рыков А. В. Народная комедия // Зеленая птичка. Пг., 1925. С. 167.
Необходимо иметь в виду, что классические маски соседствовали в спектаклях Народной комедии с новыми, заимствованными из современности. В старые мехи вливалось новое вино, спектакли Народной комедии были современными, даже сиюминутными. Критики оценивали это их свойство положительно — и не только из-за злободневности куплетов. В. Н. Соловьев писал о «Невесте мертвеца»: «Чередование традиционных театральных персонажей с героями сегодняшнего дня сообщило всему спектаклю характер преувеличенной пародии и облегчило работу режиссера над созданием импровизованного текста» [139] . В удачном соединении разноприродных элементов видел достоинство спектаклей и Е. М. Кузнецов: «Смешение итальянских масок с масками современности, внесение в комедию — помимо цирковых движений — также и начал пластично-пантомимных (объяснение банкира с дочерью на балконе или сцена доктора с бабушкой Елизаветой, так живо воскресившая Combat de coqs французского театра кукол), исполнение ролей в тонах и бытовых, и преувеличенного гротеска, наконец, условность декоративной живописи художника Ходасевича [так в тексте. — А. С.] — вот, что делало комедию столь острой» [140] . Он же особо отмечал «созвучие настроению дня», поясняя свою мысль такой сценой из «Невесты мертвеца»: «К примеру, сцена сватанья доктора, гоняющегося лишь за кошельком банкира. Банкир холодно прерывает речи о любви деловитым вопросом: “Ваш заработок в день и основной капитал?” — и, поспешно выхватив чековую книжку, лихорадочно суммирует итоги» [141] .
139
Соловьев В. Н. «Невеста мертвеца» // Жизнь искусства. 1920. 15 янв. № 343. С. 2.
140
Кузнецов Е. М. Пути и перепутья («Невеста мертвеца» — «Обезьяна доносчица») // Жизнь искусства. 1920. 20–22 марта. № 403–405. С. 1.
141
Там же.
Несмотря на этот грубый, плакатный ход, спектакли Народной комедии, видимо, все-таки не были примитивной агиткой: такие критики, как К. Н. Державин, А. И. Пиотровский, В. Н. Соловьев, находили в них собственно театральное содержание, лишь вскользь упоминая о злободневности постановок. Стоит обратить внимание на формулировку Кузнецова: «созвучие настроению дня»; был у него и такой оборот: «Эта политичность, сегодняшность, отлитая в шутку-карикатуру, со смехом бросаемая в публику маской сатира с растянутым до ушей ртом — это и есть та подлинная революционность театра, хотя и намеком, но блестяще воплощенная цирковой комедией» [142] [выделено мной. — А. С.]. Почему же при наличии элементов явной политической сатиры (чего стоят частично уже приведенные куплеты банкира: «Нынче на биржу пора мне, / Нечего время терять — / На драгоценные камни / Буду я негров менять» [143] ) критика не рассматривала спектакли как агитационные, а постоянным зрителем театра были «деклассированные элементы» и дети [144] ? Потому, видимо, что низовая, народная традиция, восходившая к итальянским комедиантам, была сатирической по природе, но абсолютно внеклассовой и в политическом смысле «несознательной». С другой стороны, цирк, привлеченный в театральный спектакль (как не раз случится в будущем), не мог взять на себя задачу политической агитации в силу специфики собственной образности: сальто — это только сальто, фокус — это только фокус, они самодостаточны и недополнимы как вещь в себе, их содержание — они сами, они не могут значить больше того, что они есть.
142
Там же.
143
Цит. по: Там же.
144
Уже после закрытия Народной комедии Радлов писал: «С гордостью сознаю, что почти ни одному интеллигенту не известны мои пьесы, которые знают наизусть папиросники Петроградской стороны» (Радлов С. Э. К пятилетию государственных театров Петрограда // Жизнь искусства. 1923. № 8. 27 фев. С. 9.), — а А. И. Пиотровский сетовал летом 1920 года: «“Народная комедия” остается до сих пор не принятой даже частью петербургского пролетариата. Дети образуют самую преданную и самую постоянную ее аудиторию» (Пиотровский А. И. Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 25 июня. № 487. С. 2.).
В этом смысле наиболее показателен «Султан и черт», «построенный», по словам А. И. Пиотровского, «на феерии и чисто механических фокусах» [145] . Активное их использование — было, с одной стороны, стилизаций «под восток» (действие спектакля происходило в сказочной восточной стране), с другой — средством создания своеобразной таинственной атмосферы, в которой размывались резко сатирические черты Купца, «обладателя многих заводов, изготовляющих автоконьяк, и сватающегося за дочь повелителя восточной страны прекрасную Заиру» [146] . Практически все рецензенты признавали, что спектакль этот уступал другим постановкам театра — но не из-за отсутствия или невнятности своей агитационной направленности. Е. М. Кузнецов обронил, что, говоря о цирковой комедии, он не имеет в виду этот спектакль [147] . Отмечал недостатки «Султана и черта» и В. Н. Соловьев, видя их в несогласованности различных частей постановки [148] . Не было удачно на этот раз, по мнению Соловьева, и оформление В. М. Ходасевич: «Газ, тюль на каркасе сообщили многим костюмам ту рафинированную фееричность, которая подходит к стилю театральных турецких представлений XVIII века в манере Седена и Сент-Фоа и мало соответствует духу народной импровизованной комедии, фактура сценического убранства которой требует определенной жесткости и упругости» [149] .
145
Пиотровский А. И. Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 19–20 июня. № 482–483. С. 2.
146
Соловьев В. Н. «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1.
147
См.: Кузнецов Е. М. Пути и перепутья («Невеста мертвеца» — «Обезьяна доносчица») // Жизнь искусства. 1920. 20–22 марта. № 403–405. С. 1.
148
См.: Соловьев В. Н. «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1.
149
Там же.
«Султан и черт» был единственной попыткой Народной комедии создать феерию. Попыткой, признанной неудачной. Причин тому было несколько. Во-первых, феерия требовала стилистического единства исполнителей. Во-вторых, отмеченная Соловьевым «исключительная изобретательность» Радлова [150] , ставка на постановочный прием шли вразрез с масочной традицией, которой спектакль принадлежал.
Была и еще одна причина этой неудачи театра. По воспоминаниям А. С. Александрова (Сержа), пьеса «Султан и черт» «возникла на основе сценария старой цирковой пантомимы-феерии “Зеленый черт”» [151] . Спектакль Радлова был попыткой «растянуть» цирковую пантомиму до размеров театрального спектакля. Чудеса и феерия попали на театральную сцену, но спектаклю была необходима интрига и увлекательная фабула, а как раз этого цирковая пантомима и не могла дать.
150
«Замена секторных люков движущимися ширмами, помещенными в разрезе боковых деревьев-практикаблей, откуда появляется черт в зеленом, освещаемый вспышкой бенгальских огней, финал первого действия, когда тот же черт, сыпля с балкона зеленый порошок на всех театральных персонажей комедии и заставляя их покинуть эстраду и спуститься в зрительный зал, выкидывает плакат с начертанными на нем знаками “антракт”». (Соловьев В. Н. «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1.)
151
Александров А. С. [Б. н.] // Советский цирк. 1918–1938. С. 96.
Постановка «Второй дочери банкира» вновь делала ставку на актера и его цирковое мастерство. Как наиболее удачные моменты спектакля критик описывал сцены, лишенные постановочных эффектов: «Весьма остроумно, по-гротесковому, сделана сцена общего испуга при появлении сорвавшегося с цепи медведя, шкура которого помогает потом бесстрашному итальянцу Леонардо добиться руки прекрасной Елены, банкирской дочери.
Занимательно поставлено демонстрирование этой последней своего искусства укротительницы грозного зверя, охотно исполнявшего грациозные приказания, вроде следующего: “Мишка, поцелуй меня”.
Конечно, обиженный судьбой почтенный доктор Болваниус и на сей раз остался с носом, что для вящей убедительности символизировано общепринятым жестом шаловливой дочери банкира» [152] . А. И. Пиотровский также отмечал «панические прыжки ансамбля в “Дочери банкира”» [153] . Наиболее сильным местом, своеобразным know how Народной комедии оставалось цирковое мастерство, умения конкретных цирковых артистов, удачно, а иногда и не очень, связанных друг с другом и сюжетом. Недаром в «Султане и черте» как несомненную удачу отмечали сцену, прямо построенную на цирковом мастерстве: «По-особому был подчеркнут выход второго жениха Заиры, подлинный выход гротескового принца Такашима. Трогательный и прекрасный в своем синем халатике с серебряными разводами, он стоял печальный на эстраде. Разговаривая по-японски и с изумительной ловкостью управляя небольшим мячом, он являл собою чудесное и подлинно театральное искусство востока, которое еще недостаточно осознанно и оценено нами» [154] . То же отмечал и К. Н. Державин: «Как на факт замечательного вплетения циркового номера в общий ход действия, укажу на блестящий выход жонглера Такашимы в “Султане и черте”. Его эволюции с мечом на минуту распахнули перед нами ту завесу, за которой скрыты чудеса подлинного японского театрального мастерства» [155] .
152
Беленсон А. Э. «Вторая дочь банкира» (Театр народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 24–26 апр. № 432–434. С. 1.
153
Пиотровский А. И. Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 19–20 июня. № 482–483. С. 2.
154
Соловьев В. Н. «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1.
155
Державин К. Н. Искусство цирка в сценической композиции // Жизнь искусства. 1920. 1 апр. № 415. С. 2.
Характерно, что о цирковом жонглере и Державин, и Соловьев пишут как о мастере театральном. Видимо, в редкие моменты актеры Народной комедии оказывались в состоянии соединить в себе цирковое мастерство с театральной маской. По сути, актер, обладающий такой способностью, и был предметом поисков театра Радлова — новый актер, в совершенстве владеющий своим телом. «Введение в театр цирка явилось необходимым развитием культивируемого в школе Мейерхольда интереса к первичным элементам театральной формы и техники, техники движения прежде всего» [156] . При этом Радлов был пленен цирковым искусством как таковым, его прельщали и цирковое мастерство, и цирковая атрибутика. Он не был последователен в воспитании нового театрального актера, да, видимо, и не ставил себе такой цели. Поэтому речь идет лишь о «редких моментах». Но как раз в таком «маленьком моменте, среди общей суматохи, возни и пестроты своей комедии, Радлов одержал несомненную и большую победу» [157] . Сцена с Такашимой лучшим образом демонстрирует, что радловская метода соединения театрального спектакля с цирковым актером, наделение циркача театральной маской давала свои результаты — редко, непредсказуемо, но давала.
156
Пиотровский А. И. Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 19–20 июня. № 482–483. С. 2.
157
Державин К. Н. Искусство цирка в сценической композиции // Жизнь искусства. 1920. 1 апр. № 415. С. 2.
Уже в «Невесте мертвеца» выделились цирковые актеры, обладавшие явными драматическими способностями. В первую очередь Серж и Дельвари. У обоих обнаружился яркий комедийный талант. О Дельвари В. Н. Соловьев писал как об актере, тяготеющем к принципу сценической игры «буффо» [158] , о персонажах Сержа говорилось как о гротесковых образах [159] . Из театральных артистов критика ни разу не обошла вниманием К. Э. Гибшмана, в котором рецензентам импонировала высокая техника драматического актера.
158
См.: Соловьев В. Н. «Султан и черт» (Театр Народной комедии) // Жизнь искусства. 1920. 23 марта. № 406. С. 1.
159
См. напр.: Соловьев В. Н. «Невеста мертвеца» // Жизнь искусства. 1920. 15 янв. № 343. С. 2.