Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
Шрифт:
В. Б. Шкловский, в линейной последовательности увязывая «Первого винокура» с Народной комедией, прямо заявил, что Радлов «произошел» от Анненкова [119] . Это побудило С. Э. Радлова направить в редакцию «Жизни искусства» письмо, где он, с плохо скрытым раздражением, пытался установить, кто от кого «произошел». (В качестве доказательства своего первенства Радлов назвал никому не известный спектакль 1917 года, поставленный им в Алуште, «в котором одна из участниц — М. Ф. Гвоздева выступала с акробатическим номером» [120] .) Однако с позиций исторической дистанции существен не факт первенства, а очевидное сходство «Первого винокура» и спектаклей Народной комедии по большинству параметров — от режиссерского подхода до одних и тех же исполнителей. Вероятно, это и побуждало Радлова, как и Анненкова, упорно отстаивать свое первенство и категорически не принимать и не признавать заслуг друг друга.
119
См.: Шкловский В. Б. Народная комедия и «Первый винокур» // Жизнь искусства. 1920. 17–19 апр. № 425–427. С. 1.
120
Радлов С. Э.
Подобно Анненкову, Радлов использовал «арифметическое» сложение цирковых и драматических артистов, что видно из состава труппы Народной комедии: кроме Дельвари и Карлони (человек-каучук), участвовавших в спектакле Анненкова, в театре оказались и другие актеры цирка — Серж (А. С. Александров), И. В. Таурек, Боб (Б. Д. Козюков); искусство драматического театра было представлено Б. П. Анненковым, К. Э. Гибшманом, Ф. А. Глинской, Н. Д. Елагиным.
Первый спектакль Народной комедии «Невеста мертвеца» выдержал тридцать два представления [121] . Сценарий был написан самим Радловым (как и в подавляющем большинстве его постановок). Уже на уровне драматургии Радлов использовал способности и учитывал возможности конкретных актеров, особенно навыки и мастерство цирковой части труппы. Поскольку сценарист и режиссер выступали в одном лице, первые спектакли Народной комедии были идентичны сценариям.
121
См.: Хроника // Жизнь искусства. 1920. 16 марта. № 399. С. 3.
Уже в «Невесте мертвеца» критикой была отмечена принципиальная для Радлова-драматурга и Радлова-режиссера того времени ориентация на комедию дель арте: «Содержание комедии — традиционная схема “сцена ночи”, осложненная некоторыми мотивами, взятыми из современности. Волей режиссера и автора венецианец Панталоне превратился в банкира Моргана, а первый любовник комедии Сильвио предстал перед зрителями в виде матроса, влюбленного в Елизавету, заменившую собою “прекрасную и божественную Аурелию”» [122] . Е. М. Кузнецов считал, что разрабатываемая Радловым цирковая комедия «в первооснове своей <…> построена на традиционных элементах итальянской импровизованной комедии» [123] . Характерно и такое высказывание самого Радлова, относящееся к значительно более позднему времени и отчасти проясняющее его понимание актерской техники итальянских комедиантов: «Для меня итальянская “комедия масок” связывалась органически и неразрывно не только с фолиантами русских и итальянских сценариев, но и с трудом и потом живых талантливых и обаятельных циркачей, в неразрывной дружбе с которыми я прожил два чудесных года» [124] .
122
Соловьев В. Н. «Невеста мертвеца» // Жизнь искусства. 1920. 15 янв. № 343. С. 2.
123
Кузнецов Е. М. Пути и перепутья («Невеста мертвеца» — «Обезьяна доносчица») // Жизнь искусства. 1920. 20–22 марта. № 403–405. С. 1.
124
Радлов С. Э. Юность театра // Театр и драматургия. 1935. № 6. Июнь. С. 20–25.
Выходец из Студии на Бородинской, Радлов в период режиссерского становления испытал на себе сильнейшее влияние идей русского театрального традиционализма. Однако, если в Студии различные недраматические умения (в том числе акробатические) разрабатывались с точки зрения их пригодности драматической сцене и являлись скорее лабораторными опытами, то Радлов своей задачей поставил именно создание театра. Он отказался от «циркизации» драматического актера и направил свои усилия на то, чтобы увязать в рамках драматического спектакля актеров с различными навыками.
Введенные в драматический спектакль цирковые артисты, за исключением клоунов, не понимали маску как художественную категорию, не знали связи актер — роль, были чужды театральной образности. Да и клоуны, естественно, не были актерами комедии дель арте, на традицию которой ориентировался Радлов; их искусство строилось, в основном, на выверенных (как любой цирковой номер) гэгах. Сами цирковые артисты весьма туманно представляли себе, что такое комедия дель арте. А. С. Александров (Серж) вспоминал: «Впервые на этом собрании [по поводу организации Народной комедии. — А. С.] я и все мои товарищи услышали от Радлова об итальянской комедиа-дель-арте, о спектаклях с импровизированным текстом, который создается актерами в процессе репетиций и потом может изменяться и дополняться во время спектаклей, и о том, что ряд актеров в таких спектаклях должен владеть акробатической техникой и уметь вовремя и кстати применять элементы цирковой клоунады» [125] . Для Александрова вопрос о комедии дель арте — это вопрос использования цирковых элементов в актерской технике. Понятно, всерьез никакое воссоздание актера комедии дель арте в театре Радлова не предполагалось.
125
Александров А. С. [Б. н.] // Советский цирк. 1918–1938: Сборник / Под общ. ред. Е. М. Кузнецова. Л.; М., 1938. С. 93.
Решение проблемы несовпадения необходимого и имеющегося Радлов искал на путях стилизации: «Удачно использованы режиссером отдельные номера цирковых артистов, которым придан характер lazzi, старой итальянской комедии» [126] . Однако стилизации, даже самой удачной, было недостаточно для превращения циркового номера в полноправную, открытую для связей с другими часть драматического спектакля.
Радлов стремился создать цельное представление, в котором цирковые элементы были бы нужными и единственно возможными в реализации конкретного сюжета. «Цирковые движения диктуются действием, вызываются необходимостью, в чем зритель остается вполне убежденным» [127] .
126
Соловьев В. Н. «Невеста мертвеца» // Жизнь искусства. 1920. 15 янв. № 343. С. 2.
127
Кузнецов Е. М. Пути и перепутья («Невеста мертвеца» — «Обезьяна доносчица») // Жизнь искусства. 1920. 20–22 марта. № 403–405. С. 1.
Фабульное оправдание цирковых элементов вообще крайне характерно для первых опытов циркизации театра. В случае с Радловым интересно то, что драматургическая опора для него была не просто важна, но определяюща. Авторство спектакля Радлов отдавал драматургу: «Цельное, творческое, конструктивное искусство театра — в руках драматурга — автора спектакля» [128] . Работа драматурга для Радлова — это в первую очередь работа со словом. В его высказываниях разных лет отчетливо просматривается внимание, любовь к слову. Даже рассуждая об импровизации, Радлов имел в виду в первую очередь импровизацию словесную, которая в его описании более походила на работу литератора: «Словесная импровизация имеет свою очень определенную и очень трудную технику. Импровизирующий актер должен поразить нас обилием речи, жонглировать материалом слова; очень грустно, если он только выразит “своими словами” какую-нибудь мысль» [129] . Технику словесной импровизации Радлов определял следующим образом: «Техника эта очень родственна большой науке, которую знали древние (Квинтилиан, Цицерон) под названием “elocutio”, третьего отдела риторики. Пользуясь многовековым опытом античных учителей риторики, мы можем привить актеру-импровизатору качества, ему необходимые: строгую конструктивность речи, применение четко выделенных приемов построения фразы, жонглирование синтаксическим строем изумляющего обилия речи, фейерверка слов, фонтана синонимов» [130] .
128
Радлов С. Э. Электрификация театра // Радлов С. Э. Статьи о театре. Пг., 1923. С. 16.
129
Радлов С. Э. Словесная импровизация в театре // Там же. С. 59.
130
Там же.
Сразу заметим, что столь виртуозного мастерства словесной импровизации актеры Народной комедии, конечно, не достигли. Благосклонно относившийся к театру В. Н. Соловьев писал в одной из своих рецензий, что представители цирка «проявили много веселья и остроумия в установлении окончательной редакции импровизованного текста» [131] . Однако сам Радлов спустя несколько лет признавался: «Актеры “Народной комедии” знали его [искусство словесной импровизации. — А. С.] только интуитивно и ощупью» [132] . А А. И. Пиотровский в крайне доброжелательной статье с горечью писал: «Так обидно бывает иногда за тонкий сценический рисунок, безбожно разрушаемый вялым диалогом. Еще хуже того явные пошлости из клоунского репертуара» [133] . Повысить культуру импровизационного слова театр так и не смог, в результате чего в скором времени изрядно сократил использование словесной импровизации.
131
Соловьев В. Н. «Невеста мертвеца» // Жизнь искусства. 1920. 15 янв. № 343. С. 2.
132
Радлов С. Э. Словесная импровизация в театре // Радлов С. Э. Статьи о театре. С. 60.
133
Пиотровский А. И. Театр Народной комедии // Жизнь искусства. 1920. 25 июня. № 487. С. 2.
Стоит вспомнить и тот факт, что Радлов за несколько лет до создания Народной комедии выступил переводчиком «Близнецов» Плавта, то есть человеком, умеющим работать со словом и ценящим его. Такое отношение к слову у Радлова сохранилось навсегда. Спустя полтора десятка лет, во времена, когда примат литературы в театре был окончательно установлен, Радлов, не кривя душой, писал: «Я должен особенно подчеркнуть те два года, когда я работал в созданном мною Театре народной комедии (1920 — 22) по тому, казалось бы, случайному обстоятельству, что большинство поставленных пьес были сценарии, мною лично сочиненные и затем импровизованно разыгранные актерами. С этих пор и навсегда в режиссерской работе для меня наиболее органическим и естественным был теснейший союз постановщика с драматургом, союз режиссерского замысла с авторским. Вероятно, эти два года научили меня настолько органически-естественно рассматривать режиссера и драматурга как союзников (чей общий замысел противопоставляется воле актеров и вниманию зрителей), что с тех пор не мог ни разу соблазниться лаврами режиссера, опрокидывающего в своей постановке первоначальный основной и органический замысел драматурга» [134] .
134
Радлов С. Э. Юность театра // Театр и драматургия. 1935. № 6. Июнь. С. 21.
Все это так, но Народная комедия начиналась не с пьес, а со сценариев. Фабула и маски ее спектаклей были в гораздо большей степени театральной природы, чем литературной.
В отличие от перевода Плавта, в сценариях Радлов не оттачивал каждое слово. Их сомнительная литературная ценность очевидна. Например: «В Вене, Нью-Йорке и Риме / Чтут мой набитый карман, / Чтут мое громкое имя — / Я — знаменитый Морган» [135] .
Соединив в себе режиссера и драматурга, Радлов оказался свободен от воли автора-драматурга и почти полностью посвятил себя созданию сценического текста.
135
Цит. по: Кузнецов Е. М. Пути и перепутья («Невеста мертвеца» — «Обезьяна доносчица») // Жизнь искусства. 1920. 20–22 марта. № 403–405. С. 1.