Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
Шрифт:
В том же июне месяце труппа Народной комедии во главе со своим режиссером приняла участие в постановке, также для себя совершенно нетрадиционной. В открывшемся Театре Домов отдыха на Каменном острове был показан спектакль «Блокада России». Эта постановка не без основания всегда помещалась в ряд массовых зрелищ и празднеств, столь популярных в 1920 м году.
Помимо актеров Радлова в массовых сценах были задействованы красноармейцы. По мысли режиссера, они своими организованными действиями, пением Интернационала должны были создать образ монолитности народа Страны Советов, но, по признанию А. И. Пиотровского, «актеры существовавшего в те годы “Театра Народной комедии” цирковым мастерством своим, конечно, затушевали действия красноармейцев, составлявших массу — “хор”» [178] . Впрочем, это было неудивительно — эффектные номера цирковых артистов, конечно же, привлекали всеобщее внимание.
178
Пиотровский А. И. Хроника ленинградских празднеств 1919 — 22 годов // Массовые празднества. Л., 1926. С. 64.
В описании В. М. Ходасевич [179] отчетливо просматривается номерная структура зрелища. Сцены практически друг с другом не связаны.
179
См.: Ходасевич В. М. Массовые действа, зрелища и праздники // Театр. 1967. № 4. Апр. С. 13–14.
Спектакль строился в основном по изобразительному ряду, «на сцене сравнительно мало разговаривали» [180] . В силу величины пространства актеры были лишены таких традиционных для драматического театра средств выразительности, как слово и мимика. Но цирковым актерам это, видимо, нисколько не мешало, они выражали себя, как привыкли это делать, — через движение и жест.
Любопытна образность этого спектакля. Вероятно, нельзя было узнать лорда Керзона в небольшой фигурке на ялике, но из комментариев к действию можно было знать, что это лорд Керзон. Зрительское знание персонажа накладывалось на конкретные акробатические трюки: двойное сальто с падением в озеро с точки зрения цирка самоценно, в спектакле же такое сальто проделывал польский генерал, в результате чего падение в воду становилось аллегорией его поражения. Зритель непосредственно участвовал в формировании образности спектакля.
180
Беленсон А. Э. Два гиганта // Жизнь искусства. 1920. 23 июня. № 485. С. 1.
«Блокада России», представленная в основном актерами Народной комедии, показала, что цирковая техника со свойственным ей приматом движения наилучшим образом подходила для массового зрелища. Отчетливо проявилась и еще одна важная вещь: оказалось возможно аллегорическое использование циркового номера.
Летние эксперименты Народной комедии свидетельствуют о поиске новых путей. В июне 1920 года Радловым были осуществлены разнонаправленные по сути постановки: «Работяга Словотеков» отчетливо тяготел к привычному драматическому театру, «Блокада России» — решалась исключительно цирковыми средствами.
Сезон 1920/21 годов обозначил новый этап Народной комедии. Как раз перед его открытием начавшаяся в печати еще зимой дискуссия о театре и цирке достигла апогея. Призыв Ю. П. Анненкова повернуться лицом к цирку, прозвучавший в статье «Веселый санаторий», был услышан. («Спешите в цирк — он заменит вам санаторий. <…> Цирк — наилучший санаторий для застарелых и хронических горожан» [181] ). Для людей, задавленных урбанистической жизнью, сжатых в тисках цивилизации, оторванных от природы, переставших ощущать полноту жизни, было найдено место, где бы можно было воспрять и духом, и телом, — цирк, где «в вас пробуждается угасший темперамент, крепнут нервы, подхлестывается темп кровообращения, и вы выходите из цирка, как после хорошей грязевой ванны или утренней прогулки по взморью, с запасом веселья и бодрости» [182] .
181
Анненков Ю. П. Веселый санаторий // Жизнь искусства. 1919. 1–2 нояб. № 282–283. С. 3.
182
Там же.
Анненков высмеивал высокомерие завсегдатаев театральных залов: «Но вы с иронической улыбкой проходите мимо цирковых плакатов, ибо вас с детства учили посещать только драматические и оперные театры. Цирк — не искусство, твердите вы. Глубочайшее заблуждение! Искусство цирка — одно из самых тонких и великолепных искусств!» [183]
В следующем номере «Жизни искусства» разговор о цирке был подхвачен В. Б. Шкловским, задавшимся целью выяснить, что же есть цирк, из чего он сложен и на чем строится. Шкловский разделил цирковое представление на три составные части: «1) фарсово-театральную часть (у клоунов), 2) на часть акробатическую, 3) на представление со зверями» [184] . При этом сразу отделил первую из них от второй и третьей, заявив, что акробатика, дрессура — «все это не состоит в искусстве». Определяющим приемом циркового представления Шкловский считает затруднение: «В цирковом действии есть и всегда есть, нечто большее: цирковое действие трудно. Цирк — весь на затруднении» [185] . И тут же, сравнивая цирк с театром, он замечает: «Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него» [186] . Главное внимание Шкловский уделял проблеме композиции: «Цирковая затрудненность сродна общим законам торможения в композиции. Так, например, инструментовка стихотворения на определенные звуки, благодаря чему произведение приобретает характер скороговорки, но больше всего цирковой прием “трудности” и “страшности”, как одного из видов трудности, с сюжетным торможением, когда герой ставится в трудные положения борьбой чувств, например, борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает пространство прыжком, укротитель зверя побеждает зверя взглядом, силач тяжесть усилием так, как Орест преодолел любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство героического театра и цирка» [187] .
183
Там же.
184
Шкловский В. Б. Искусство цирка // Жизнь искусства. 1919. 4–5 нояб. № 284–285. С. 1.
185
Там же.
186
Там же.
187
Там же.
После статьи Шкловского в разговоре о цирке наступает временное затишье. Вновь интерес к этой теме пробуждается через несколько месяцев, «подогретый» спектаклями Народной комедии. Статья А. Г. Мовшенсона как бы подхватывает мысль Шкловского о затруднении, но теперь оно рассматривается не как композиционный прием, а как сущностное содержание циркового номера: «Акробатика цирковая есть раньше всего сама по себе и сама в себе. В самом преодолении трудности» [188] . Этому принципу представления противопоставлено театральное искусство: «Театр, легкое видение жизни, неважно кем и как созданный, театр работы не знает и знать не должен. <…> Театр показывания преодоленной трудности, подчеркивания ее не выносит: легкость должна казаться прирожденной и естественной» [189] . Несколько экзальтированное отношение к театру — «легкому видению жизни» мешает Мовшенсону столь же четко, как и в случае с цирком, определить, что же является содержанием театра. И тем не менее здесь впервые предпринята попытка осмыслить использование театром цирковых элементов — акробатики. «Наше время поставило очень интересный вопрос: могут ли представители цирковой акробатики играть в театре, не изменяя принципам своего искусства, раз об искусстве зашла речь, сохранившего в полной чистоте, и не утратившего традиции, так как цирк требует раньше всего техники и владения телом, того, что в театре теперь встречается очень редко» [190] .
188
Мовшенсон А. Г. <А>кробатика цирковая и акробатические элементы в театре // Жизнь искусства. 1920. 29 янв. № 357. С. 2.
189
Там же.
190
Там же.
Определяя отличия цирковой акробатики от театральной, Мовшенсон приходит к выводу: «Акробатика в театре есть средство, средство усилить выразительность данного положения, акцентировать его, но сама по себе она в театре не существует» [191] . Такое четкое отношение к границам разных искусств было присуще многим театральным деятелям того времени — как правило, в спорах со сторонниками объединения цирка и театра в новой форме зрелища. Прежде всего, как уже говорилось, так считал Мейерхольд: «Современный драматический артист, умирая на сцене, знает короткий, скучный, маловыразительный акт конвульсии, столь натуралистически примитивный, а какой-то китайский актер подбрасывает свое тело в воздух, как эквилибрист, и только после этой “шутки, свойственной театру”, он дает себе волю бросить себя плашмя на сценическую площадку» [192] . В отличие от Мейерхольда, А. Г. Мовшенсон сначала ограничился механическим противопоставлением цирка театру по принципу трудно — нетрудно. «Если актер кувыркается или прыгает, или влезает на столб и спускается по веревке в театре, он должен показать, что это нетрудно» [193] . Но чуть позже и он выскажется вполне определенно: «Театральная акробатика отлична от чистой акробатики, поскольку в этой последней заключается и смысл, и содержание ее, а театральная акробатика только украшение, завиток орнамента» [194] . На фоне справедливой оценки цирковой акробатики, акробатика театральная как завиток орнамента выглядит все же не вполне убедительно. Есть некоторая умозрительность и в определении места, которое отводит Мовшенсон акробатике в театре. Он настаивал на том, что театральный актер должен скрывать свою техничность: он может использовать кувырки и кульбиты, но как бы невзначай. Последующая история театра, и в первую очередь биомеханические опыты, доказали, что театральный актер может демонстрировать свою техничность без ущерба для театрального смысла спектакля. Тогда же, на пороге великих театральных открытий, это было не столь очевидно.
191
Там же.
192
Мейерхольд В. Э. Возрождение цирка // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. С. 34.
193
Мовшенсон А. Г. Четыре и одна // Жизнь искусства. 1920. 27 мая. № 462. С. 1.
194
Там же.
На первый взгляд, неожиданно статья Мовшенсона об акробатике заканчивалась пассажем, посвященным клоунаде. Но это весьма показательно. Все деятели театра, обращавшиеся к цирковому искусству, всегда строго разграничивали — акробатику и клоунаду. Вообще, циркизация театра имела две равноправные параллельные линии — опыты в сфере актерской техники с привлечением акробатических элементов и использование в театральных спектаклях клоунской маски. Последнее было возможно только при признании исторической и эстетической связи между клоунскими и театральными масками. «Существует, однако, связующее звено у цирка с театром — это клоун, рыжий <…>. Но на мой взгляд клоун скорее явление порядка театрального, нежели циркового» [195] . Таким образом статья А. Г. Мовшенсона обозначила ключевые проблемы еще только начинавшейся циркизации театра.
195
Мовшенсон А. Г. <А>кробатика цирковая и акробатические элементы в театре // Жизнь искуcства. 1920. 29 янв. № 357. С. 2.
Затем одна за другой в «Жизни искусства» появились две статьи К. Н. Державина. В его посылках отчетливо просматривается движение в русле мейерхольдовских установок.
Первая статья посвящена проблеме актера. Сразу выдвинут тезис о принципиальном различии цирка и театра: «Искусство театра и искусство цирка далеки друг от друга и, главным образом, по формам и технике, им свойственным» [196] . Во второй статье: «Наш цирк и наш театр <…> — вполне антагонистичны друг другу» [197] .
196
Державин К. Н. Актер и цирк // Жизнь искусства. 1920. 30 марта. № 413. С. 2.
197
Державин К. Н. Искусство цирка в сценической композиции // Жизнь искусства. 1920. 1 апр. № 415. С. 2.