Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
Шрифт:
Такая избирательность Мейерхольда позволяет говорить об осуществленной им в «Мистерии-буфф» своего рода стилизации под футуризм, что, с одной стороны, расчищало пути для дальнейших, уже собственно футуристических опытов, с другой — демонстрировало неисчерпанность и потенциальные возможности традиционалистского метода. Не случайно после отъезда Мейерхольда из Петрограда С. Э. Радлов и Народная комедия окажутся чуть ли не самыми революционными представителями театра — к концу десятых годов традиционализм и футуризм, встретившиеся в пространстве мейерхольдовского спектакля, в одинаковой степени претендовали на революционность.
Во второй редакции «Мистерии-буфф» футуристическая составляющая усилилась. Мейерхольд уже имел опыт «Зорь», едва ли не самой своей футуристической работы. Однако, в сравнении со спектаклем по пьесе Э. Верхарна, «Мистерия-буфф» 1921 года усмиряла буйную энергию футуризма, вводя на сцену жизненные реалии только после их художественного осмысления на уровне драматургии. Приближение спектакля к «текущему моменту» было заявлено самим Маяковским в новой редакции пьесы.
Спектакль 1921 года сохранял основные приметы первой
80
Строева М. Н. Герой и среда // В поисках реалистической образности: Проблемы советской режиссуры 20 — 30х годов. М., 1981. С. 92.
В спектакле доминировала буффонность, диктовавшая представлению свои законы. Так, по сравнению с первой редакцией оказалась поколебленной даже монолитность «нечистых». Они получили индивидуальные темы, но вследствие этого лишились ярко выраженного единства. «Недостаточно хорошо спаяны рабочие, в них мало мощи и задора» [81] . Теперь все персонажи были узнаваемыми масками, содержание которых исчерпывалось одной характеристикой, сатирической по преимуществу. Каждая маска вела свою тему и получала возможность для «сольного» выхода. В результате во второй редакции «Мистерии-буфф» отчетливо обозначилась номерная структура спектакля. Действие поступательно двигалось от одной сатирической зарисовки к другой. Коллажный принцип, использованный в 1918 году, оказался измененным в сторону цирковой — мюзик-холльной программы.
81
«Мистерия-буфф» глазами зрителей 20х годов [: Публикация анкет] // Театр. 1990. № 1. Янв. С. 82.
Такие кардинальные изменения сказались в первую очередь на ритмическом рисунке спектакля — он приобрел калейдоскопическую скорость, но утратил до некоторой степени свою сложность. Превращение составляющих коллажа в отдельные, стремящиеся к завершенности номера наиболее показательно в исполнении одного из чертей Виталием Лазаренко — цирковым акробатом, специально приглашенным Мейерхольдом на эту роль. По словам А. В. Февральского, он спускался сверху по канату «и проделывал в качестве одного из “чертей” различные акробатические трюки» [82] . Лазаренко существовал в спектакле совершенно автономно, внутри своего номера. Самоценное цирковое искусство артиста, видимо, уводило спектакль от задач конкретной политической сатиры. Недаром в многочисленных анкетах, заполнявшихся зрителями после спектакля, отношение к нему носило вполне определенный характер. В опубликованных И. А. Аксеновым еще в 1922 году анкетах встречается: «Уничтожьте акробата. Это отвлекает внимание» [83] . Зрительница, приехавшая в Москву из провинции, также отметила чужеродность этого номера: «Лазаренко еще больше подчеркивает неуклюжесть и жирность ваших чертей» [84] .
82
Февральский А. В. Первая пьеса Октября: К десятилетию московских постановок «Мистерии-буфф» // Советский театр. 1931. № 9. Сент. С. 5.
83
Аксенов И. А. Театр и зритель эпохи революции // О театре. Тверь, 1922. С. 110.
84
«Мистерия-буфф» глазами зрителей 20х годов // Театр. 1990. № 1. Янв. С. 82.
Во второй редакции «Мистерии-буфф» обозначилось тяготение отдельных сцен к аттракциону в его цирковом значении, сатирические остроты приобретали характер реприз. Если постановка 1918 года ориентировалась главным образом на балаганное зрелище, то теперь в актерской игре проступили чисто цирковые приемы и элементы. Среди них Февральский называет «систему построения движения, элементы пантомимы, трюки» [85] . Влияние цирка сказалось не только на актерской игре, но и на принципах масочной образности в спектакле. «В сценической трактовке меньшевика были черты циркового “рыжего”» [86] .
85
Февральский А. В. «Мистерия-буфф» в театре РСФСР // Рабочий и театр. 1935. № 17. Сент. С. 6.
86
Февральский А. В. Первая пьеса Октября: К десятилетию московских постановок «Мистерии-буфф» // Советский театр. 1931. № 9. Сент. С. 5.
Есть основание предположить, что цирковые элементы не только дробили спектакль на отдельные аттракционы, но и, как следствие этого, затемняли общий смысл постановки, и без того имевшей сложный для восприятия пролетарским зрителем язык. «Крупнейший недостаток “Мистерии-буфф” <…> — беспорядочное нагромождение эпох, явлений и понятий. В таком виде, когда события мелькают с быстротой кинематографической ленты при поспешном вращении ее, пьеса с трудом усваивается массовым зрителем» [87] . В «Мистерии-буфф» 1921 года впервые обозначился разрыв между идеологической ангажированностью спектакля и средствами, привлеченными для должного политического звучания. Цирковые элементы, призванные разрушить старые эстетические стереотипы, вместе с ними разрушали и внятность политического высказывания театра — они не могли нести и не несли идеологической нагрузки в силу своей безотносительности: мастерство Лазаренко было самодостаточно, его спуск по канату был только спуском по канату и значить что-либо еще не мог. Однако в силу весьма умеренного, «дозированного» использования режиссером цирковых элементов разрыв этот не стал для спектакля роковым.
87
Валь В. В. В пролетарском театре. Малярной кистью по домотканному холсту // Гудок. 1921. 8 июня. № 320. С. 2.
Агитационные задачи, возникшие перед театром в первые послереволюционные годы, с особой остротой ставили вопрос о зрителе. Актуальным теперь был не только учет зрительской реакции, но и расчет на воздействие тех или иных приемов. Цирковые элементы часто пытались использовать как раз для «воздействия» — видимо, был велик соблазн решить одновременно две задачи: утверждения новой эстетики и агитационной убедительности. На примере «Мистерии-буфф» легко заметить безрезультатность этих попыток в том случае, когда использовались акробатические приемы, и полноценное решение задач, когда театр обращался к клоунаде. Исполнявший роль меньшевика Игорь Ильинский, удачно соединив приметы «рыжего» с театральной характерностью, стал одним из немногих актеров, особо отмеченных критикой.
Решение задачи агитационной убедительности искалось и на путях сближения сцены и зала. Футуристическая установка на размывание границ жизни и искусства оказалась весьма подходящей агитационному театру: слово, сказанное на сцене, должно было найти прямой отклик в зрительном зале. В «Мистерии-буфф» такой подход сказался прежде всего в оформлении спектакля и организации его пространства. Это обстоятельство особо отмечал Э. М. Бескин, приветствовавший тогда любые попытки разрушения театра. «Здесь [в “Мистерии-буфф”. — А. С.] уже пригоршнями разбросаны семена пролетарского театра и в архитектонических принципах, и в чисто интеллектуальном учете психики зрителя. Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица. Ей мало этих нескольких сот зрителей, которых вмещает театр. Ей нужна масса. Она оторвалась и от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники и взгромоздилась под самую крышу здания» [88] . Действие, протекавшее не только на сцене, но в ложах и партере, стремилось вовлечь зрителей в происходящее. Ничего нового в этом не было. С точки зрения вовлечения зрителей в действие, «Зори» были несравнимо более «революционными». Новым становилось соединение в рамках одного спектакля установки на зрительскую активность с использованием цирковых акробатических номеров, автоматически устанавливающих границу между актером и публикой. Цирк и на сцене сохранял свою экс-центричность по отношению к жизни, свою обособленность и исключительность.
88
Бескин Э. М. Революция и театр // Вестник работников искусств. 1921. № 7–9. Апр. — июнь. С. 31.
Можно сказать, что введение в спектакль цирковых элементов и стремление к сближению сцены и зала — тенденции, противоположно направленные, нередко все же встречавшиеся в различных спектаклях периода Театрального октября.
В «Мистерии-буфф» 1921 года это противоречие было лишь обозначено. Ни та, ни другая тенденция не увлекала Мейерхольда в полной мере. Первая вела театр к ликвидации маски, вторая — зрителя. Мейерхольд, предельно чуткий к театральным законам, и в этот период тотального разрушения всех представлений о театре стремился остаться в его границах.
Созданное режиссером пространство «Мистерии-буфф» имело не горизонтальные направляющие (со сцены в зал), а вертикальные — снизу, где расположился ад, вверх, к раю. Между ними — ковчег. В такой картине мира без труда угадываются очертания старинных театральных моделей — вертепа, петрушечного театра. «Театральный Октябрь» Мейерхольда обнаруживал глубокую связь с традицией. Мейерхольд по-прежнему не столько изобретал новые формы, сколько перекраивал старые. «Как всегда у Мейерхольда, — писал А. В. Февральский, — <…> элементы традиционализма являлись ступенями, по которым искусство поднималось к новым формам» [89] . В этом, видимо, и заключалось коренное отличие работ Мейерхольда от большинства спектаклей футуристического толка, развивавших идеи Мастера, но принципиально отказавшихся от «генетической памяти» театра.
89
Февральский А. В. «Мистерия-буфф» в театре РСФСР // Рабочий и театр. 1935. № 17. Сент. С. 7.