Цивилизация Древней Греции

Шаму Франсуа

*

Если платоновские идеи заканчивались политикой, как, впрочем, и у Аристотеля, это означало только то, что для истинного грека все сводилось к государству. Поскольку на сограждан можно воздействовать только силой слова, не удивительно, что греки первыми заложили основы красноречия, систематизировав риторику. Среди литературных жанров, именно этот наиболее тесно связан с развитием политической и правовой демократии, он развивался одновременно с ней и появился последним в истории классической письменности. Разумеется, к концу VI века, судя по свидетельствам Геродота, среди азиатских ионийцев появляются искусные ораторы, такие, например, как Аристагор из Милета. Позже политическая борьба в Афинах времен Фемистокла и Перикла дала прекрасный шанс тем, кто стремился научиться красноречию. Если речи, которые Фукидид, заимствовал у Перикла, не являются, строго говоря, подлинными, то, по крайней мере, историк заявляет (1,22), что в отношении общего смысла он «придерживался как можно ближе того, что действительно было сказано»: благородный дух и строгая логика, которые восхищают нас сегодня, принадлежат, таким образом, оратору, а не историку. Но это красноречие было еще скорее спонтанным, чем сознательным: Перикл не мог поучиться у софистов, поскольку те появились в Афинах уже на закате его

жизни.

Родившаяся на Сицилии в начале V века софистика представляла собой науку об умозаключениях, ориентированную на чисто утилитарные цели: она быстро становится практикой определенного образа мыслей, подкрепленного всеми языковыми ресурсами, обладающими силой убеждения. Мы уже говорили о том, какую роль она сыграла в философии. Еще важнее оказалось ее влияние на риторику. Последователи Горгия, Протагора, Продика первыми строго и четко сформулировали требования, предъявляемые к речи и стилю. В Афинах они нашли великолепную аудиторию, которая сумела извлечь пользу из их уроков: софист Антифон, бывший при этом политическим лидером, погибшим от рук сограждан в 411 году после поражения Совета четырехсот, оставил нам учебные образцы придуманных речей и несколько судебных защитительных слов. Метек Лисий, разоренный налоговыми посягательствами Тридцати тиранов, зарабатывал на жизнь составлением для сторон уже готовых защитительных речей, которые оставалось лишь зачитать в суде: те, которые дошли до нас, представляют собой блестящий образец безупречности языка, ловкости аргументации и совершенства простоты.

Ритор Исократ, умерший в 338 году в возрасте почти ста лет, больше всех других ораторов размышлял над своим искусством. Он имел тихий голос и слабое здоровье, что не давало ему возможности ораторствовать самому, поэтому он, как и Лисий, составлял защитительные речи для других, но большую часть своего времени посвятил преподаванию риторики, где ему замечательно удалось донести до юных афинян влияние платоновской Академии. В своих торжественных речах, которые он публиковал, но не произносил, как, например, «Панегирик», (названный так, потому что был посвящен панегирии, собравшей греков по случаю Олимпийских игр 380 года), Исократ блестяще использует общие места, украшая их очарованием гармоничной и уравновешенной речи: его похвальное слово родному городу Афинам в «Панегирике» имело такой успех, что само название этой речи приобрело впоследствии значение «хвалебная речь», в котором оно нам сегодня известно. Кроме того, Исократ отличался оригинальностью своей политической мысли. Понимая, что Греция истощалась во внутренних войнах, он полагал, что она должна положить конец всем разногласиям, чтобы под единым командованием предпринять завоевание персидской Азии. Когда он понял, что Афины не в состоянии сыграть здесь решающую роль, как он о том мечтал, Исократ обратил свои надежды к Филиппу Македонскому: и действительно, в пророческом видении он разглядел будущее великое предназначение Александра.

Трудно представить себе две большие противоположности, чем Исократ и Демосфен. Один был кабинетным человеком, другой — активным деятелем. Один на досуге оттачивал свои изысканные пассажи, другой отдавался пламенному красноречию. Один полагал, что царь Македонии спасет древнегреческую культуру от упадка, другой с непримиримым энтузиазмом противостоял политике Филиппа. Но оба, каждый по-своему, восхищались величием своей общей родины. История в конечном счете подтвердила правоту учителя, а не политика: и тем не менее, говорят, что Исократ умер от душевного потрясения, узнав новость о Херонее, в то время как Демосфен, сохранивший твердость перед лицом поражения, удостоился высочайшей чести произнести хвалебную речь в честь погибших в сражении воинов. Мрачный, но гордый глашатай афинской независимости нашел в этой битве прекраснейшие моменты, на которые только могут вдохновить человека любовь к родине и стремление к общему благу: и нет позора в том, что он оказался на поле побежденных. Хотя его пылкие речи бичевали трусость, слабость, любовь к развлечениям и слепую легкомысленность сограждан, он оставил в наследство будущим нациям пример хвалебных речей, над которыми они не раз задумаются.

После этого прямого и порой гневного красноречивого выступления, явившегося образцом совершенного искусства, речи других современных ему политических ораторов, какими бы ни были их заслуги, казались бледными: Эсхин, главный соперник Демосфена, Гиперид и Ликург, о которых мы знаем по нескольким их произведениям, выступали как умелые, красноречивые, пылкие и даже страстные ораторы, но никто из них не способен тронуть нас сильнее, чем это делает Демосфен. На нем мы и завершим краткий обзор греческой литературы того времени, когда ее величие было неразрывно связано с независимостью полиса: и в момент, когда эта независимость стала ослабевать, этот человек, сражаясь за нее, подарил ей последнюю возможность ярко вспыхнуть.

Глава девятая ИСКУССТВО В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ

Большинству наших современников шедевры греческой литературы и мысли доступны не в полной мере из-за языкового барьера. Зато лучшие произведения искусства, собранные в музеях, где их зачастую представляют с утонченной изысканностью, позволяют прикоснуться к греческому гению, который их задумал и создал. Начиная с энтузиазма Винкельмана и ему подобных, греческая скульптура, керамика, «медальоны» и украшения становились для ценителей непреодолимым соблазном, который в наши дни красноречиво выражается в высокой стоимости выставляемых на аукционе вещей. Самая маленькая микенская ваза, самая простая статуэтка геометрического периода, простая серебряная монета или резной камень по своей стоимости приближаются к цене золота на рынках Лондона, Базеля или Нью-Йорка. Что уж говорить о больших мраморных или бронзовых изделиях архаического и классического периодов, о краснофигурных вазах, расписанных знаменитым мастером? Сегодня они бесценны. Такое пристрастие свидетельствует о том, насколько греческое искусство все еще соответствует нашему вкусу и нашим чувствам. Тем не менее нельзя сказать, что оно раскрывает нам тайны цивилизации, от которой дошли легко разгадываемые свидетельства. Хотя оно и предстает перед нами в знакомых формах, но эта легкость восприятия — лишь видимость. Чистой воды наслаждение, которое греческий шедевр представляет нашему взору, приученному его понимать благодаря векам классической традиции, не позволяет нам разглядеть суть послания, которое обычно в него вкладывалось. Поскольку это произведение искусства имело некий смысл: оно, как правило, не было предназначено исключительно для эстетического удовольствия, но имело практическое или религиозное назначение, которому в первую очередь и соответствовало. Таким образом, прежде всего необходимо разгадать глубинное намерение художника, в противном случае мы рискуем интерпретировать его творение неверно. Достаточно двух примеров, связанных с хорошо известными памятниками.

О знаменитом барельефе «Скорбящая Афина», датируемом серединой V века, много писали с тех самых пор, как он был обнаружен в афинском акрополе в 1888 году. Каких только разнообразных толкований он не породил! Богиня в шлеме, опирающаяся на свое копье, склонилась к небольшому прямоугольному столбу и как бы небрежно его рассматривает. Предполагали, что Афина читала (по правде говоря, в позе не слишком удобной) надписи на стеле, где были указаны имена казначеев священных сокровищниц или дан список воинов, погибших на поле брани; другим представлялось, что отшлифованный мрамор стелы ранее имел некое изображение, но не в скульптурной форме, как остальная часть композиции, а в графической, и со временем это изображение стерлось; другие усматривали в так называемом столбе схематичный образ стены акрополя, которую перед этим частично восстановил Кимон; четвертые, наконец, считали его дорожным знаком святилища богини, которая, таким образом, своим копьем отмечала границу, отведенную для ее священной территории. Все эти объяснения были ошибочными, как показал недавно один надежный метод, заключавшийся в помещении монумента в ряд аналогичных, правильно дешифрованных источников. Многочисленные изображения на вазах, относящихся к тому же времени, что и барельеф, позволили совершенно правильно соотнести столб, о котором идет речь, с дорожным знаком, или термой, которая в тот период обозначала линию старта и финиша в беге на короткие дистанции. Именно эта терма привлекает внимание Афины, в честь которой устраивали Панафинейские игры, и которая, согласно легенде, сама занималась бегом. Богиня отнюдь не скорбит, и этот памятник не что иное, как ex-voto, которым победитель в беговых соревнованиях славил божественную покровительницу игр перед термой как перед символом состязаний, победу в которых он праздновал. Это весьма прозаическое толкование, очевидно, целиком изменило наше отношение к барельефу, теперь уже лишенному таинственности, которая возбуждала наше любопытство. Оно уже не позволяло воображать мнимую скорбь Афины: но не лучше ли понять истинный смысл произведения, чем обольщаться обманчивыми фантазиями?

Другой пример не менее ярок. Прославленная бронзовая статуя из афинского музея, называемая «Юноша из Марафона», попавшая в сети рыбаков у северо-восточного берега Аттики через несколько лет после Первой мировой войны, все время вызывала интерес и восхищение знатоков. На ней виден юноша, еще очень молодой, застывший в неустойчивой позе; его левая рука протянута вперед с открытой ладонью, на которой лежал какой-то предмет, ныне пропавший; правая рука поднята, большой и указательный пальцы сложены вместе. Кто же — бог или смертный — представлен в этом шедевре скульптора IV века, отмеченном особым изяществом, свойственным работам Праксителя? Быть может, этот мальчик забавлялся тем, что правой рукой дергал нить игрушки, сделанной из двух соединенных дисков, которая была известна уже в древности, а в наше время получила название йо-йо? Или это юный победитель игр, вытягивающий рукой ленточку, символ своей победы, из шкатулки, находящейся в другой руке? Может, он веревкой крутит волчок, лежащий на ладони его левой руки? Сборщик ли это фруктов или виночерпий, наливающий вино в сосуд? Правильная версия была изложена сразу после открытия, и ее тут же подтвердил решающий аргумент: речь идет о юном Гермесе, который в соответствии с текстом «Гомеровского гимна» в честь этого божества, только что нашел на своем пути черепаху: он посадил ее на ладонь левой руки и, подняв правую руку, щелкнул в воздухе пальцами — этот выразительный жест современные греки до сих пор используют, как правило, для выражения радости. Собираясь сию минуту изобрести лиру, для которой панцирь черепахи послужит резонансным корпусом, юный бог приходит в простодушное воодушевление творческого воображения. Эта интерпретация, подтверждаемая соответствующими многочисленными наблюдениями, позволяет верно описать статую с помощью «Гомеровского гимна Гермесу» и воссоздать вокруг нее поэтическую и священную атмосферу, в которой она была задумана: это произведение уже не просто пленяет наш взор, оно, кроме того, является свидетельством религиозной мысли своего времени.

Барельеф «Скорбящей Афины» и статуя «Юноши из Марафона» дают отличные примеры того, что греческое искусство в архаический и классический периоды было не только развлекательным, но и содержательным. Это никоим образом не легкомысленное искусство, созданное для эстетов и призванное услаждать разум и чувства. Произведение искусства имеет определенный смысл, оно отвечает определенным потребностям и намерениям. Эстетическое достоинство вторично, и мы совершаем большую ошибку, думая, что художник творил прежде всего для красоты. На самом деле он стремился создать предмет, который бы соответствовал своему предназначению: храм — это прежде всего дом бога, а уже потом архитектурный памятник; статуя — это приношение, и только потом произведение пластического искусства; чаша — в первую очередь сосуд, предназначенный для питья, материал и украшения которого всего лишь увеличивают ее цену. Стендаль прекрасно сказал: «У древних красота — это лишь видимая часть полезного». Искусство ради искусства — это чуждая греческому сознанию теория.

*

Подтверждение этому можно найти, рассматривая место, занимаемое творцами в греческом обществе. Слава самых выдающихся среди них, Фидия, Иктина, Зевксида, Праксителя, не должна вводить в заблуждение. Воздержимся от того, чтобы приписывать их современникам суждение, вынесенное поколениями потомков!

С великими мастерами классического искусства нас знакомят, главным образом, сочинения компиляторов, писавших в римскую эпоху: Плиния Старшего и Павсания, которых в свою очередь вдохновляли труды ученых эллинистического периода. Это искусствоведение — если можно его так называть! — отражает чувство эпохи, когда хороший вкус произведений искусства, воспитанный долгой традицией, приобрел академический характер и охотно обращался к прошлому: отмечено, что в своем «Описании Эллады», созданном во II веке н. э., Павсаний, который упоминает столько имен мастеров, не называет ни одного, кто появился после II века до н. э. Такой антикварный интерес может частично поведать о манере, в которой греки в архаический и классический периоды рассматривали творцов при их жизни. Лишь редкие свидетельства, которые предоставляют авторы V и IV веков, Геродот, Платон, Ксенофонт, позволяют сделать несколько неоспоримых выводов, которые поначалу способны озадачить.