ЦРУ и мир искусств
Шрифт:
В стратегии Музея современного искусства в этот крайне политизированный период угадывается та самая «итальянская рука» Барра. Пытаясь успокоить возмущавшихся любовью МОМА к абстрактному экспрессионизму, он следовал «политике двойных стандартов, которая из соображений такта и дипломатии никогда не велась в открытую, но проявлялась, в частности, в программе выставки музея» [612] . Таким образом, не было недостатка в выставках, отвечающих вкусу большинства на романтический или предметный жанр, что вынудило одного критика обвинить музей в преданности не столько «искусству нашего времени», сколько «искусству времени наших дедов» [613] . Но одновременно Барр приобретал работы нью-йоркской школы и вёл незаметную агитацию с целью привлечения широкой институциональной поддержки. Именно он убедил Генри Люса из «Тайм-Лайф» изменить свою редакторскую политику по отношению к новому искусству, рассказывая ему в письме, что его необходимо защищать, не подвергать критике как в Советском Союзе, потому что оно как-никак является «свободным предпринимательством в искусстве» [614] . Именно так Люс, постоянно державший фразу «интеллектуальное здоровье Америки» на кончике своего языка, начал поддерживать интересы Барра и Музея современного искусства. В августе 1949 года журнал «Лайф» выделил центральный разворот для Джексона Поллока, тем самым поместив художника и его работы на каждый кофейный столик в Америке. Такой охват (и усилия Барра по закреплению успеха) не позволил оставить абстрактный экспрессионизм без внимания.
612
Lynn Zelevansky.
613
Делая обзор ретроспективы шоу 1943 г. «Романтическое художественное искусство в Америке» (которое включало Бингэма, Бутчфилда, Икенса, Гомера и Уоткина), Гринберг раскритиковал его как шоу, представляющее «период, в котором сухие кости вновь обрели плоть, трупы воскрешены и иллюзии оживлены нашими сдающими нервами в каждой области открытия». Clement Greenberg. Art, The Nation, 1 January 1944.
614
Alfred Barr to Henry Luce. 24 March 1949 (AB/MoMA).
Тем не менее, коллекции Музея современного искусства попадали в Европу, что наилучшим образом демонстрирует успехи нью-йоркской школы. Под эгидой Международной программы, которая была запущена в 1952 году на средства Фонда братьев Рокфеллеров (в течение пяти лет ежегодно выделялся грант в размере 125 тысяч долларов), музей запустил масштабную программу экспорта абстрактного экспрессионизма, которую сам Барр охарактеризовал как форму «благотворительной пропаганды для иностранной интеллигенции» [615] (другой активист МОМА назвал её «огромным вложением в дело международного признания»). Куратором программы был Портер Маккрей (Porter McCray), выпускник Йельского университета и ещё один заслуженный сотрудник южноамериканской разведывательной группы Нельсона Рокфеллера. В декабре 1950 года Маккрей на год оставил должность руководителя отдела выездных выставок МОМА, чтобы в качестве сотрудника внешнеполитического ведомства США присоединиться к программе культурного восстановления Европы, развёрнутой в рамках «Плана Маршалла» в Париже. Об этих событиях Рассел Лайнс (Russel Lynes) писал в своей истории Музея современного искусства: «Перед музеем теперь находился весь мир, который можно обратить в свою веру (по крайней мере мир снаружи железного занавеса), хотя на этот раз экспортируемая религия была своей, местной, а не импортной верой из Европы, как это бывало в прошлом» [616] . Во Франции Маккрей воочию наблюдал негативные последствия официального запрета Государственного департамента на так называемых левых художников. В результате появился, как сформулировал один из сотрудников американского посольства, «разрыв в американских интересах и действиях, который не только непонятен европейцам, но также играет на руку коммунистам, обвиняющим Америку в том, что она не разделяет основные ценности западной цивилизации» [617] . Маккрей вернулся в Музей современного искусства, чтобы исправить это впечатление. Под его началом заимствования из хранилищ музея для передвижных выставок значительно возросли, даже «до несколько тревожных масштабов», что, как показал внутренний отчёт, оставило в 1955 году музей «без большей части его лучших произведении американского искусства на 18 месяцев». К 1956 году в рамках Международной программы прошли 33 международные выставки, в том числе участие США в Венецианской биеннале (США стали единственной страной, которую представляли частные лица). Одновременно значительно возросло финансирование посольств и консульств США.
615
Alfred Barr. Introduction to The New American Painting catalogue, 1958. Полностью иллюстрированный каталог был выпущен благодаря «двум щедрым спонсорам: один из Великобритании, пожелавший остаться неизвестным, другой — из Информационного агентства США».
616
Russell Lynes. Цит. произв.
617
American Embassy, Paris, to State Department, 11 June 1953 (SD. CA/RG59/NARA).
«Был опубликован ряд статей, в которых Международная программа Музея современного искусства обвинялась в культурной пропаганде и даже высказывались предположения, что она была связана с ЦРУ. А я как работавший там в те годы могу заявить, что это абсолютное враньё!
– рассказывал Уолдо Расмуссен (Waldo Rasmussen), помощник Маккрея.
– Главный акцент Международная программа делала на искусстве - политика здесь была ни при чем, равно как и пропаганда. На самом деле как американскому музею нам было важно избежать обвинений в культурной пропаганде, и по этой причине не всегда было выгодно иметь связи с американскими посольствами или государственными деятелями, потому как это наводило на мысль о пропагандистской цели выставок, что на самом деле было не так» [618] .
618
Waldo Rasmussen. Interview, New York, June 1994.
В Музее современного искусства не обошлось ни без пропаганды, ни без государственных деятелей. Например, когда в 1952 году музей согласился организовать художественную выставку в рамках парижского фестиваля «Конгресс за свободу культуры», он сделал это при содействии попечителей, которые были полностью осведомлены о роли ЦРУ в организации фестиваля. Кроме того, куратор выставки Джеймс Джонсон Суини (член консультативного комитета МОМА и Американского комитета за свободу культуры) публично одобрил пропагандистскую ценность этой выставки, объявив: «На показе будут представлены шедевры, которые не могли быть созданы или выставлены на всеобщее обозрение в таких тоталитарных странах, как нацистская Германия или современная Советская Россия» [619] . Взгляд на абстрактное искусство как на синоним слова «демократия», как на нечто, находящееся на «нашей стороне», был также подчёркнут Альфредом Барром, который в стиле обычной риторики холодной войны заявил: «Монолитная тирания не терпит нонконформизм и любовь к свободе современных художников, современное искусство бесполезно для диктаторской пропаганды» [620] .
619
James Johnson Sweeney. Press release, 18 April 1952 (ACCF/NYU).
620
Alfred Barr. Is Modern Art Communistic? New York Times Magazine, 14 December 1952
Гораздо большее значение, чем Выставка шедевров Набокова, имела выездная выставка 1953-1954 годов «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» [621]– первое турне МОМА, посвящённое исключительно нью-йоркской школе. Открытая в Национальном музее современного искусства в Париже (Musee National d'Art Modern), она стала первой крупной выставкой американского искусства, проходившей во французском музее за более чем 15 лет. Чтобы избежать обвинений в «культурном вторжении» во Францию (чей собственный культурный шовинизм нельзя было не заметить), МОМА заявил, что выставка была организована в ответ на просьбу французского музея о её проведении. На самом же деле всё было наоборот.
621
Этими двенадцатью артистами были Джексон Поллок, Арчил Горки, Джон Кэйн, Дэвид Смит, Бен Шан, Александр Кальдер, Джон Марин, Моррим Грейвс, Стюарт Дэвис, Эдвард Хоппер, Иван Элбрайт и Теодор Росзак.
Согласно официальному донесению американского дипкорпуса в Париже, «в начале февраля 1953 года, Музей [современного искусства] обратился в отдел культурных связей посольства с просьбой
622
American Embassy, Paris, to State Department, 11 June 1953 (NA, RG59). Жан Кассу был важнейшим связующим звеном между организациями искусства в Нью-Йорке и Париже. Будучи малоизвестным поэтом, он был назначен директором Государственного музея современного искусства в благодарность за его деятельность в Сопротивлении и стал высокопоставленным государственным служащим, который об искусстве знал меньше, чем о том, как взаимодействовать с политически значимыми группами, в особенности с Конгрессом за свободу культуры.
623
American Embassy, Paris. Там же.
Невозможность американского посольства сыграть какую-либо официальную роль в выставке стала причиной того, что оно ограничилось функцией связующего звена между МОМА и французскими организаторами. В число последних входила Французская ассоциация деятельности в искусстве (Association Fransaise d'Action Artistique), которая была прикреплена к двум министерствам: Министерству иностранных дел и Министерству национального образования. Ассоциация вышла на передний план за счёт «пожертвований» на роскошные каталоги, афиши и «всю рекламу выставки». Интересной кажется связь: ассоциация была также «донором» Конгресса за свободу культуры, а её директор Филип Эрлангер (Philippe Erlanger) был, по словам Юнки Флейшмана, «одним из наиболее полезных и готовых к сотрудничеству людей во Франции, к которому мы обращались по любому вопросу, связанному с Конгрессом» [624] . Эрлангер в действительности был контактным лицом ЦРУ во французском Министерстве иностранных дел. Через него Конгресс за свободу культуры (а по случаю и МОМА) приобрёл надёжный канал для вложения официального французского капитала в дело культурной пропаганды. Рене д'Арнонкур, который в известной степени придал выставке солидности, занимаясь лично её организацией, не мог не знать об этих контактах. Французская пресса пыталась добыть информацию о политических манёврах, происходящих за кулисами выставки. В адрес парижского Музея современного искусства посыпались колкости, его стали называть новой сторожевой заставой на «территории Соединенных Штатов», а художников, представленных на выставке, - «двенадцатью апостолами мистера Фостера Даллеса».
624
Julius Fleischmann to Bob Thayer. 25 February 1960 (CCF/CHI).
В то время как выставка «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» подготавливалась к перевозке в следующий пункт назначения (ей предстояло побывать в Цюрихе, Дюссельдорфе, Стокгольме, Осло и Хельсинки), МОМА уже готовился к участию в другой выставке, что вновь привело его к прямому сотрудничеству с Конгрессом за свободу культуры. В письме Набокову от 9 апреля 1954 года Монро Уиллер (Monroe Wheeler), заведующий выставками и публикациями МОМА, утверждал: «Наш Координационный комитет согласился с тем, что мы должны приложить все усилия для сотрудничества с вами по вашему проекту показа работ художников в возрасте от 18 до 35 лет. Мы хотели бы предложить в ваш Международный консультативный комитет заведующего живописью и скульптурой МОМА мистера Эндрю Карндаффа Ричи (Andrew Carnduff Ritchie)» [625] .
625
Monroe Wheeler to Nicolas Nabokov. 9 April 1954 (CCF/CHI).
Результатом этого сотрудничества стала выставка «Молодые художники», стартовавшая в Национальной галерее современного искусства в Риме (Galleria Nazionale d'Arte Moderna) и отправившаяся дальше в брюссельский Palais des Beaux-Arts, парижский Musee National d'Art Moderne и в лондонский Институт современного искусства (Institute of Contemporary Arts). Из 170 картин, представленных на выставке, почти все были работами абстракционистов. Ричи, считавший художников, работающих в абстрактном жанре, в некотором роде ответом на «слабость, возможно даже стерильность, большей части некоммунистической предметной живописи», выбрал произведения Ричарда Дибенкорна (Richard Diebenkorn), Сеймура Драмлевича (Seymour Drumlevitch), Джозефа Гласко (Joseph Glasco), Джона Халтберга (John Hultberg), Ирвинга Крисберга (Irving Kriesberg) и Теодороса Стамоса (Theodoras Stamos). Таким образом, пока европейские зрители знакомились с первой волной абстрактного экспрессионизма, Ричи уже готовил вторую.
Как обычно, Конгресс за свободу культуры смог подготовить крупные денежные призы, которые были присуждены трём лучшим художникам: Халтберг разделил первый приз за лучшую картину с Джованни Дова и Аланом Рейнольдсом, каждый получил по 1000 швейцарских франков, или 2000 долларов, «пожертвованных» Флейшманом. Средства на организацию выставки, её транспортировку и рекламу в течение года, пока работала выставка, поступали непосредственно из Фонда Фарфилда. Международная программа МОМА покрыла расходы на перевозку работ в Европу и обратно, используя для этого средства, предоставленные Фондом братьев Рокфеллеров. Медиаресурсы Конгресса сыграли свою роль в популяризации и распространении влияния выставки. В 1956 году «Прев» посвятил половину своего октябрьского выпуска выставке и опубликовал международный обзор молодых художников, главной темой которого было сравнение абстрактного и предметного искусства [626] . Джоссельсон, утверждавший, что «проблемы современной живописи оказались моим хобби», отправил этот обзор Нельсону Рокфеллеру, отметив: «Сегодня это одна из наиболее обсуждаемых тем в Париже» [627] .
626
Журналы Конгресса обеспечили полезную базу для критики, благоприятной для нового искусства. Майкл Джоссельсон был очень признателен политической важности абстракции, которая, как он верил, должна быть демократическим ответом социалистическому (читай «социальному») реализму. После общественных дискуссий в начале 1954 г., на которых, как сообщали, Альберто Моравия придерживался коммунистической точки зрения относительно социалистического реализма, Джоссельсон был в бешенстве. Он немедленно написал Николаю Набокову, который был тогда в Риме, дав ему распоряжение организовать встречу, на которой заявления Моравии были бы дискредитированы, а сам Моравия выставлен «лицемером». Michael Josselson to Nicolas Nabokov. 22 January 1954 (CCF/CHI). В следующем году после прочтения статьи художественного критика Джона Бергера из журнала New Statesman, в которой он критиковал выставку итальянских художников в Лондоне за исключением таких реалистов, как Ренато Гуттусо (чьи работы, как написал Бергер, доказали, что «для художника из Западной Европы нет необходимости ни отрезать свою правую руку и рисовать, как будто он является старым академиком в Москве, ни отрезать левую руку, чтобы почувствовать себя как дома в Музее современного искусства в Нью-Йорке), Мелвин Ласки написал Джоссельсону: «Если когда-либо будет составлена брошюра по журналу New Statesman and Nation, она должна включить кредо художественного критика и партийного функционера Джона Бергера, напечатанного на стр. 180 в выпуске от 5 февраля 1955 г. Взгляните на это — и рвите на себе волосы». Melvin Lasky to Michael Josselson. 1 February 1955 (CCF/CHI).
627
Michael Josselson to Porter McCray. 8 October 1956 (CCF/CHI).