ЦРУ и мир искусств

Сондерс Фрэнсис

Встречи, которые проводились в офисе компании MGM Джона Форда, продолжались до шести часов. Судя по меморандуму от 5 июля 1956 года, «мистер Уэйн заявил, что в картинах, снимаемых его кинокомпанией (Васjac Productions), программа [воинствующая свобода] реализована в полном объёме». Чтобы показать, как это можно сделать, Уэйн пригласил всех следующим вечером к себе домой на 4570 Луиз-авеню в Энсино. «После обеда были показаны фильмы «Они были заменимыми» (They Were Expendable) и «Тихий человек» (The Quiet Man). Мистер Уэйн и мистер Форд изучили, каким образом ВМФ и культурные модели свободного мира были представлены в этих двух фильмах в добром свете» [678] .

678

Joint Chiefs of Staff. Report of Conference in California in Connection with Cornelius Vanderbilt Whitney's «American Film Series» and «Militant Liberty», 5 July 1956 (PSB/HT).

На другой встрече Мериан Купер отметил, что серия фильмов, снятая Корнелиусом Вандербильтом Уитни, «не имеет темы... и что он хотел бы, чтобы она присутствовала (например,

воинствующая свобода), и далее заявил, что он бы внёс эту тему и в другие фильмы» [679] . Было принято решение проинформировать Уитни соответствующим образом. Успешный промышленник Корнелиус «Сони» Вандербильт Уитни имел долю в огромном состоянии Уитни, которое досталось в управление его двоюродному брату Джоку. Как и Джок, он был связан с ЦРУ (их кузеном был Трейси Барнес) и с радостью готов помочь ему: в качестве попечителя Корнелиус позволил «Уитни Траст» стать каналом ЦРУ. Кроме того, он входил в состав команды, участвующей в разработке психологической военной инициативы, а именно - Национального агентства информационной безопасности. Хорошо известный как продюсер, в 1933 году он начал свой бизнес с Дэвидом Селзником (David Selznick), выпустил с ним фильмы «Родилась звезда» (A Star Is Born), «Ребекка» (Rebecca) и «Унесённые ветром» (Gone with the Wind). В 1954 году он основал кинокомпанию С.V. Whitney Pictures Inc., после чего заявил: «Я хочу снимать то, что я назвал бы «американской серией», чтобы показать нашим людям их страну, а также дать остальному миру узнать больше о нас» [680] . Первой картиной американской серии стал фильм «Искатели» (The Searchers) с бюджетом в три миллиона долларов, режиссёром которой был Джон Форд.

679

Там же.

680

Cornelius Vanderbilt Whitney. Там же.

Во время войны Джон Форд возглавлял Военно-полевое фотографическое ведомство УСС. В его обязанности входило фотографировать работу партизан, диверсантов и команд Сопротивления в оккупированной Европе. К специальным заданиям относился выпуск сверхсекретных фильмов для показа государственным лидерам. В 1946 году он основал собственную продюсерскую компанию Argosy Pictures. Основными инвесторами, кроме 241 Форда и Мериана Купера, стали все ветераны УСС - Уильям Донован, Оле Доеринг (Ole Doering; партнёр юридической фирмы Донована), Дэвид Брюс и Уильям Вандербильт. Форд полностью одобрял идею, в соответствии с которой государственные разведывательные службы должны были предлагать темы для аудитории Голливуда. Он попросил оставить ему шесть копий буклета «Воинствующая свобода» и отправить ещё дюжину для передачи своим сценаристам, чтобы те могли изучить номенклатуру концепции. Кроме того, он попросил представителя Объединенного комитета начальников штабов приехать в Пенсаколу, штат Флорида, к месту съёмок фильма «Крылья орлов» (Eagles Wings) «для оказания помощи во включении в фильм элементов воинствующей свободы» [681] .

681

Joint Chiefs of Staff. Там же.

Помочь донести смысл посыла мог Мериан Купер, участник боевых операций против отрядов Панчо Вильи. Военный лётчик, он был сбит немцами в небе Франции в 1918 году. Став продюсером компании «РКО Пикчерс» (RKO, Radio-Keith-Orpheum Pictures) в 1930-х годах, он отвечал за совместную работу Фреда Астера и Джинджер Роджерс. На съёмочной площадке фильма «Крылья орлов» находился Уорд Бонд, президент «Кинематографического альянса за сохранение американских идеалов» (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals), организации, занимавшейся вытеснением коммунистов из этой сферы, а также оказанием помощи Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности Конгресса США (КРАД, Un-American Activities Committee). «Бонд, - сказал один знакомый, - сделает что угодно, лишь бы почувствовать собственную важность, даже пойдёт по головам». Форд, который сам испытывал отвращение к чёрным спискам Маккарти, часто говорил: «Давайте посмотрим правде в глаза. Уорд Бонд - дерьмо. Но он наше любимое дерьмо». Это был консорциум Голливуда в действии, состоявший из группы мужчин, которые знали друг друга десятилетиями и смотрели друг на друга с одобрением и поддержкой.

Воинствующая свобода с таким ярко выраженным привкусом имперского бремени могла появиться только в Америке. Подводя основу под необходимость - и жертвы - Pax Americana, эти фильмы прославляли долг, сплочённость, подчинение приказам, проявления мужского безрассудства. Именно в этом контексте Джон Уэйн, который пошёл на всё, чтобы избежать службы в армии во время Второй мировой войны, стал образцом американского солдата, олицетворением «американизма». «Герцогом» был колонист, подчиняющий мир. В 1979 году Конгресс выпустил медаль в его честь. На ней была выгравирована простая надпись: «Джон Уэйн, Америка». Но это была Америка охоты за красными, которой присущи этнические предрассудки. Как и одноимённый герой в фильме «Большой Джим Маклэйн» (Big Jim McLain, 1952), он сыграл главную роль в одном из самых грубых фильмов категории «В», пропитанном ненавистью к коммунистам: фильм был снят как дань уважения Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.

Пропагандистские фильмы представляют собой не что иное, как художественное ремесло. И если этому ремеслу присуще мастерство, оно будет восприниматься как реальность. В Голливуде уже давно осознали, что для надлежащего выполнения этой функции нужно меньше мифов и больше политики и социальных мотивов. Таким образом, Голливуд переключился с антибольшевистских фильмов 1920-1930-х годов на прославляющие Россию как военного союзника, среди которых «Северная звезда» (The North Star), «Дни славы» (Days of Glory), «Песнь о России» (Song of Russia) и пресловутый «Миссия в Москву» (Mission to Moscow), который, по сути, «обелял» московские процессы и восхвалял

русских как защитников демократии. На смену им пришли антикоммунистические фильмы 1950-х годов: «Красный кошмар» (The Red Nightmare), «Красная угроза» (The Red Menace), «Вторжение в США» (Invasion USA), «Я был коммунистом для ФБР» (I Was A Communist For The FBI), «Красная планета Марс» (Red Planet Mars), «Железный занавес» (Iron Curtain), «Мой сын Джон» (My Son John), «Вторжение похитителей тел» (Invasion Of The Bodysnatchers). Фильм «Прогулка на Восток по Бикон-стрит» (Walk East on Beacon Street), выпущенный по сценарию и за деньги ФБР, был любимым фильмом Дж. Эдгара Гувера. Имея такие же неубедительные названия, как и сюжеты, все эти фильмы отличались невротической одержимостью аутсайдерами, неизвестными, «другими». Как Капитан Америка перешёл от борьбы с нацистами к борьбе с коммунистами, так же отношение американских фильмов к Германии коренным образом изменилось. Поверженных врагов теперь изображали как героических бойцов и достойных соперников: «Лис пустыни: история Роммеля» (Rommel, The Desert Fox), 1952; «Морская погоня» (The Sea Chase), 1955; «Под нами враг» (The Enemy Below), 1957. Подобно тому, как вчерашние враги становятся сегодняшними друзьями, Голливуд показал, насколько легко он может сорвать «ярлыки Добра и Зла с одной нации и [наклеить] их на другую» [682] .

682

Arthur Miller. Цит. произв.

Такие фильмы хорошо выполняли свою миссию для внутренней аудитории, воздействуя на сознание раздутой коммунистической угрозой. Большинство американцев теперь были убеждены, что «русские идут на нас, и недалёк тот час, когда ночью начнут падать бомбы» [683] . Однако на международном уровне они погоды не делали. В глазах Европы, ещё не забывшей зверства фашизма, бессмысленная ненависть и вербальное насилие антикоммунистической пропаганды Голливуда выглядели крайне непривлекательно. Мультфильмы Диснея и добрые семейные ленты, такие как «Римские каникулы» (Roman Holiday) и «Волшебник Страны Оз» (The Wizard of Oz), были куда лучше. Но этот вымышленный рай мог соблазнить далеко не всех европейцев. Многочисленные торговые соглашения (начиная с соглашения Блюма-Бирнса в 1946 г.) содержали хорошо завуалированные положения, направленные на увеличение доли американских фильмов в таких странах, как Франция. В рядах французской интеллигенции эти соглашения были встречены возмущённой критикой и даже привели в 1948 году к ожесточённым уличным стычкам.

683

Gore Vidal. Цит. произв.

Американские стратеги на удивление медленно реагировали на ширившееся в Европе негодование по поводу перенасыщения рынка голливудскими фильмами. На каннском кинофестивале 1951 года не было ни дипломатического представительства, ни официальной делегации руководителей, сценаристов, инженеров и актёров американского кинематографа. И это в то время как Россия отправила на кинофестиваль заместителя министра кинематографии, а также известного режиссёра Пудовкина, который сделал блестящий доклад о советских достижениях. После известия о том, что Америка выглядела «очень глупо» в Каннах, правительство США приняло решение уделять киноиндустрии больше внимания.

23 апреля 1953 года после назначения на должность специального консультанта правительства по вопросам кинематографии Сесиль Б. ДеМилле сразу же прибыл в офис Ч.Д. Джексона. Две недели спустя в письме Генри Люсу Джексон отмечал, что ДеМилле «в полной мере поддерживает нашу позицию и... вполне справедливо впечатлён влиянием американских фильмов за рубежом. Согласно его теории, под которой я готов подписаться, американские фильмы можно использовать с большей эффективностью. Для этого не следовало посвящать всю картину целиком для представления определённой проблемы. Следовало указать на неё с помощью нужной сюжетной линии, отступления, интонации, движения бровей, присутствующих во всех «нормальных» картинах. Кроме того, он сообщил, что если мне потребуется отразить очевидную проблему, касающуюся страны или сферы, он сможет найти, как это сделать в картине» [684] .

684

С.D. Jackson to Henry Luce. 19 May 1953 (CDJ/DDE).

Согласие ДеМилле на проведение консультаций с кинематографической службой ознаменовало переворот для правительственных пропагандистов. Работая через 135 отделений информационных служб США в 87 странах, кинематографическая служба имела в своём распоряжении разветвлённую сеть проката. Не испытывая нехватки в государственных ассигнованиях, она являлась эффективным «продюсером». У неё было всё необходимое для продюсерской компании. Она нанимала режиссёров-постановщиков, их утверждали на высшем уровне и назначали на фильмы, формирующие «цели, в достижении которых заинтересованы Соединенные Штаты». Эти режиссёры-постановщики были в состоянии оказать максимальное влияние на «заранее определённую аудиторию, с которой мы как кинематографическая среда должны работать» [685] . Она консультировала секретные организации, такие как Комитет по координации операций, относительно фильмов для распространения за рубежом. В июне 1954 года ею были отобраны 37 фильмов для показа за железным занавесом, в том числе «Питер Пэн» (Peter Pan), «История Джолсона» (The Jolson Story), «История Гленна Миллера» (The Glenn Miller Story), «Парень из Оклахомы» (The Boy from Oklahoma), «Римские каникулы» (Roman Holiday), «Маленькие женщины» (Little Women), «Плавучий театр» (Showboat), «Мятеж на «Кейне» (The Caine Mutiny), «Вперёд, человек, вперёд» (Go, Man, Go; история Гарлем Глобтроттерс - Harlem Globetrotters), «Алиса в Стране Чудес» (Alice in Wonderland) и «Номер для директоров» (Executive Suite).

685

Turner Shelton. Motion Picture Service, to Cecil B. DeMille, 11 May 1953 (CDJ/DDE).