ЦРУ и мир искусств
Шрифт:
Олсоп присоединился к Управлению координации политики (УКП) Уизнера в то же время, что и Финис Фарр (Finis Fair), писатель со связями в Голливуде. Он работал с Джоном О'Харой (John О'Нага). Принятые на работу в мастерскую психологической войны Олсоп и Фарр действовали под руководством Говарда Ханта, бывшего члена УКП. Пристрастие к чёрной пропаганде (позже он скажет, что «думал по-чёрному») помогло ему получить работу в ЦРУ на курсах по политической и психологической войне.
Вскоре после смерти Джорджа Оруэлла в 1950 году Говард Хант отправил Олсопа и Фарра в Англию для встречи с вдовой писателя Соней. Но не затем, чтобы утешить её, а чтобы уговорить передать права на экранизацию «Скотного двора» (Animal Farm). Она в полной мере оправдала их надежды, предварительно заручившись обещанием устроить встречу с героем Кларком Гейблом (Clark Gable). «Результатом [встречи], - писал Говард Хант, - стало появление мультипликационного фильма «Скотный двор» Оруэлла. Он финансировался ЦРУ и распространялся по всему миру» [703] .
703
Е. Howard Hunt. Undercover: Memoirsofan American Secret Agent (California: Berkeley Publishing Corporation, 1974).
После
15 ноября 1951 года де Рошмон начал работу над «Скотным двором» с участием Ханта. Вопросы финансирования со стороны ЦРУ курировали Олсоп и Фарр. Для съёмок самого амбициозного мультипликационного фильма того времени - 80 художников-мультипликаторов, 750 сцен, 300 тысяч цветных рисунков - была выбрана британская фирма «Галас энд Батчелор Катун ФилмсЛтд»(На1а5апс1 Batchelor Cartoon Films Ltd). В 1936 году в Англию для работы над «Мюзик Мэн» (Music Man), первым английским мультфильмом в техниколоре, прибыл венгр Джон Халас (John Halas). В сотрудничестве со своей женой Джой Батчелор (Joy Batchelor) он выпустил более 100 фильмов для Центрального управления информации при правительстве Великобритании (British Central Office of Information). Многие из них помогали пропаганде «Плана Маршалла» и НАТО.
704
Де Рошмон получил признание как независимый продюсер фильма «Дом на 92-й улице», в котором агенты ФБР боролись с германскими шпионами. Фильм хвалили за его реалистичность — де Рошмон назвал его «документальным», говоря, что в его основу положены реальные события, описанные в документах Гувера. По словам одного историка, де Рошмон имел продолжавшуюся всю его карьеру «одержимость шпионами», что являлось полезным преимуществом для кого-либо, кто собирался работать с некоторыми из них. Лоуренс де Новилль, который встретил его в Англии во время съемок «Скотного двора», вспоминал приятное волнение де Рошмона от «общения с ребятами из ЦРУ, как будто он был героем одного из своих же фильмов». Lawrence de Neujville. Telephone interview, April 1997.
Издатель «Скотного двора» Фредерик Уорбург живо интересовался работой Галаса и информировал своих друзей из Конгресса за свободу культуры о ходе дел. Он побывал в студии несколько раз в 1952-1953 годах, чтобы посмотреть эпизоды и внести свои предложения по изменению сценария (возможно, именно с подачи Уорбурга старый майор, предсказатель революции, получил голос и внешность Уинстона Черчилля?). Одновременно он следил за новым изданием «Скотного двора», публикуемого Секером (Seeker) и Уорбургом, с фотокадрами, предоставленными «Галас энд Батчелор».
Кроме того, сценарий был также тщательно изучен Советом по психологической стратегии. Согласно комментарию от 23 января 1952 года сценарий показался сотрудникам комитета недостаточно убедительным. Они находили его «тему несколько запутанной, а эффект рассказа в мультфильме... несколько размытым. Хотя символизм очевиден, посыл выражен не вполне чётко» [705] . Любопытно, что критика бюрократов американской разведки подтвердила первоначальную озабоченность Т.С. Элиота и Уильяма Эмпсона (William Empson). Они писали об этом Оруэллу в 1944 году и указывали на недостатки или противоречия в основной аллегории «Скотного двора».
705
Richard Hirsch. PSB, to Tracy Barnes. Comment on Animal Farm script, 23 January 1952 (PSB/HT).
Проблемы сценария были решены путём изменения финала. В оригинальном тексте коммунистические свиньи и капиталист неотличимы друг от друга. Они сливались на фоне одной грязной лужи. В фильме такое сходство было тщательно завуалировано: Пилкингтон и Фредерик, главные персонажи, обозначенные Оруэллом как британский и немецкий правящий класс, едва заметны, а в финале их просто не было. По книге «находившиеся в саду животные поочерёдно переводили взгляд со свиней на людей и обратно и не могли сказать определённо, где люди, а где свиньи». Однако зрители фильма увидели совсем другую развязку. В ней одного только вида свиней достаточно, чтобы поднять других наблюдающих животных на штурм фермерского дома. Фермеров из эпизода удалили. Оставили только свиней, наслаждающихся плодами эксплуатации. Благодаря этому удалось подчеркнуть связь между разложением коммунизма и упадком капитализма.
Когда ЦРУ обратилось к более поздней работе Оруэлла «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» (Nineteen Eighty-Four), оно могло действовать более свободно. Оруэлл умер, не успев оформить права на экранизацию. К 1954 году они оказались в руках продюсера Питера Рэтвона (Peter Rathvon). Рэтвон, хороший друг Джона Форда, был президентом RKO, пока его не сместил Говард Хьюз (Howard Hughes) в 1949 году. В том же году он был принят в компанию Motion Picture Capital Corporation, которая занималась съёмкой и финансированием картин. Корпорация и Рэтвон лично поддерживали тесную связь с правительством США, финансировавшим прокат кинофильмов. По словам Лоуренсаде Новилля, Говард Хант добивался помощи Рэтвона в экранизации классики Оруэлла. Через корпорацию Рэтвона были предоставлены государственные средства для начала съёмок фильма [706] . Он вышел на экран в 1956 году с Эдмондом О'Брайеном (Edmond O'Brien), Яном Стерлингом (Jan Sterling) и Майклом Редгрейвом (Michael Redgrave) в главных ролях.
706
Официальное финансирование за 1984 г. включало субсидию в 100 тысяч долларов от Информационного агентства США на то, что председатель этой организации называл «созданием самого ошеломительного антикоммунистического фильма всех времен». Топу Shaw. The British Cinema, Consensus and the Cold War 1917-1967 (неопубликованная рукопись).
Кошмарное будущее Оруэлла, изображённое в романе «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый», было обращено к культурным стратегам на всех уровнях. Сотрудники ЦРУ и Совета по психологической стратегии (которые обязаны были прочитать книгу) ухватились за изучение опасностей тоталитаризма. При этом
707
Alan Sinfield. Literature, Politics and Culture in Postwar Britain (London: Athlone Press, 1997).
Манипулирование аллегорией Оруэлла в угоду предрассудкам и допущениям производителей фильма было, несомненно, полностью согласовано с постулатами культурной холодной войны. Помощь в создании основы для этого ангажированного толкования оказал не кто иной, как Сол Штейн, исполнительный директор американского Комитета за свободу культуры. Он несколько раз консультировал Рэтвона при написании сценария. Штейн мог подсказать многое. Во-первых, сценарий «должен достаточно хорошо отображать специфику нынешнего тоталитаризма. Например, на плакатах «Большого брата» должна быть фотография реального человека, а не мультипликационная карикатура на Сталина. Другими словами, не нужно увязывать вероятность реального существования Большого брата с ныне покойным Сталиным» [708] . Штейн считал: ничто в фильме не должно быть карикатурой, «в нём должны получить отражение то, свидетелями чего мы сегодня являемся». Это касалось того места, где «предполагается, что участники Антисексуальной лиги будут носить ленты через плечо». Штейн беспокоился о том, что «такие ленты не имеют никакого известного нам отношения к тоталитарному обществу. Они, скорее, ассоциируются с лентами, которые одевают дипломаты в торжественных случаях» [709] . Поэтому Штейн предложил, чтобы вместо лент они носили повязки на руках. То же самое касается эпизодов с рупорами, включёнными Оруэллом в роман в некоторых местах. Штейн пожелал «убрать» эти эпизоды, поскольку у американцев рупоры «ассоциировались с праздничным шествием» [710] .
708
Sol Stein to Peter Rathvon. 30 January 1955 (ACCF/NYU).
709
Там же.
710
Там же.
Но больше всего Штейна беспокоил финал. В связи с этим он сказал Рэтвону: «Проблема финала, на мой взгляд, состоит в том, что всё заканчивается полной безысходностью: Уинстон Смит лишается своей человечности, он капитулировал перед тоталитарным государством. Я думаю, мы согласимся с тем, что такая ситуация выглядит безнадёжно. На самом деле есть некоторая надежда... надежда на то, что человеческая природа не может быть изменена тоталитаризмом и что и любовь, и естественность могут уцелеть даже после вопиющих посягательств Большого брата» [711] . Штейн предложил Рэтвону изменить финал Оруэлла в пользу следующего решения: «Джулия встаёт и уходит от Уинстона. Почему бы Уинстону тоже не покинуть кафе, но пойти не за Джулией, а в противоположном направлении. И пока он уныло бредёт по улице, почему бы ему не увидеть детские лица, но не лицо ребёнка, который проболтался о её отце, а лица детей, которым удалось сохранить свою естественную невинность... Он начинает идти быстрее под усиливающуюся музыку, пока наконец не оказывается рядом с тем уединённым местом, где они с Джулией нашли убежище от тоталитарного мира. Мы снова видим траву, ветер шумит в листве деревьев, и даже, возможно, на глазах у Уинстона уединяется другая пара. Подобные вещи и для Уинстона, и для нас означают постоянство, уничтожить которое не под силу даже Большому брату. И по мере того, как Уинстон удаляется в этой сцене, мы слышим удары его сердца на звуковой дорожке. Он, еле сдерживая дыхание, начинает понимать, что Большой брат не может отнять человеческие качества, которые всегда будут находиться в противоречии и конфликтовать с миром 1984 года. Чтобы укрепиться в этом убеждении, можно изобразить Уинстона, разглядывающего свои руки: он разогнул два пальца на левой руке и два пальца на правой. Ему известно, что дважды два - четыре. По мере того как он начинает осознавать это, мы продолжаем слышать удары его сердца. И так до конца фильма - биение человеческого сердца становится всё громче» [712] .
711
Там же.
712
Там же.
На самом деле фильм имеет два разных финала: один для американской, а другой для британской аудитории. В них не учтены заманчивые предложения Штейна, хотя концовка британской версии повторяет идею концовки Штейна. В ней Уинстона расстреливают после возгласа «Долой Большого брата!». Сразу после этого убивают Джулию. В книге Оруэлл, напротив, однозначно отрицал возможность возвышения человеческого духа над давлением Большого брата. Уинстон полностью побеждён, его дух сломлен: «Борьба закончилась. Он одержал победу над собой. Он любил Большого брата». Особые указания Оруэлла о том, что «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» нельзя изменять никоим образом, не были учтены из соображений целесообразности.