Дальнее чтение
Шрифт:
Это «Город незнакомцев» Рэймонда Уильямса, в котором язык теряет свою естественность и должен быть в некотором смысле изобретен повторно. Это история английского языка у Джойса: уже в «Портрете художника в юности» он «знакомый и чужой», а затем, спустя годы, этот язык будет все меньше напоминать национальный. «Улисс», своим латинским названием отсылающий к греческому герою и написанный ирландцем между «Триестом – Цюрихом – Парижем» (Триест все еще был итальянским портом Австро-Венгерской империи), является ярчайшим признаком литературы, для которой национальные границы потеряли всякую объяснительную силу.
Великая литература изгнанников свойственна Городу незнакомцев в целом: это последняя глава долговременной тенденции, настоящей константы в европейской литературе; Данте покидает Флоренцию ради Вероны, а Галилей (по ошибке, как сказал бы Брехт) меняет Падую на Флоренцию; великая философия XVII в. находит пристанище в благополучном Амстердаме (Эндрю Марвелл: «That Bank of Conscience, where not one so strange / Opinion but finds Credit, and Exchange» [61] ); движение романтиков заполоняет континент; существует Париж, столица XIX в., центральноевропейская миграция в Англию, Скандинавию и Соединенные Штаты и, конечно, еврейская диаспора, расселенная понемногу практически везде [62] . Европа здесь больше, чем сумма своих частей. Только благодаря разделенной системе национальных государств может выжить и расцвести то, что каждое из этих государств в отдельности заставило бы навсегда замолчать. Что касается национальных литератур, то эта схема предполагает, что их сила прямо пропорциональна их неоднородности: господство принадлежит не тем, кто производит изгнанников, но тем, кто приветствует их. Некоторые важные техники XX в., такие как коллаж или интертекстуальность, представят чужеродность как неотъемлемую часть литературных экспериментов. Точно так же это покажет в смежной области и ключевое понятие формалистов – «отстранение».
61
«Этот банк совести, где не странно никакое /Суждение, но находит ссуду и разменивается». – Подстрочник переводчика.
62
Согласно классическому исследованию Карло Дионисотти (Carlo Dionisotti), итальянский литературный канон (утвердившийся первым в Европе) был полностью продуктом изгнания: «труд изгнанника» «Комедия» Данте, «добровольное изгнание» Петрарки во времена «Канцоньере», из «изгнания вглубь собственной родины» появится «Декамерон». См.: Geografia estoria della letteratura ita-liana, Turin 1967 (1951), p. 32. Дионисотти написал это эссе в Лондоне, после того как фашизм вынудил его самого стать изгнанником. Что касается противоположной стороны европейского развития, то Перри Андерсон описал «английскую» культуру XX в. как практически полностью созданную эмиграцией, см.: ‘Components of the National Culture’, New Left Review I: 50 (July-August 1968). Самое амбициозное описание всего европейского канона – «Мимесис» – в свою очередь было написано Ауэрбахом во время его изгнания в Стамбуле.
Такой урок преподносит нам великий английский модернизм – если только слово «английский» можно применить к поляку, передвигающемуся по всему миру, или к ирландцу, который скитается по Европе, но держится подальше от Лондона, или к двум американцам, один из которых своевременно устроится в фашистской Италии. Если только «английский» может быть верным словом для характеристики стиля Конрада – неустойчивого пересечения многих европейских языков, размытых существованием в колониях, или для «Кантоса» Эзры Паунда – перевода на литературный английский позднелатинского перевода с архаического греческого оригинала, или для «Бесплодной земли», в которой четыре языка вмонтированы друг в друга уже на титульном листе; наконец, для «Поминок по Финнегану» – но это слишком очевидный пример. Вавилон мест, языков, времен – Европа вырывается за пределы Европы. Куда же?
Полемизируя с Курциусом, я объяснял успех европейской литературы через ее относительную удаленность от классического наследия. «Относительная» она здесь потому, что начиная с XIX в. новая геополитическая реальность (западная, но еще не европейская) указывает именно на такой расклад. У Гете есть следующие строки об Америке:
Америка, тебе приходится лучше, чем нашему ветхому континенту: у тебя нет ни развалившихся замков, ни базальта. Твоего нутра не терзают посреди живой современности ненужное воспоминание и бесполезная распря [63] .
63
Стихотворение Гете «Den Vereinigten Staaten» 1827 г. («Amerika, du hast es besser!»). Подстрочник С. С. Аверинцева (Аверинцев, С. Гете и Пушкин (1749–1799—1999) // Гетевские чтения, 1999. М., 1999, с. 9). – Примеч. пер.
Ненужные воспоминания и бесполезные распри… «Душа, тобою жизнь столетий прожита!» – так начинается одна из строф «Сплина» Бодлера. Однако европейская современность не может избежать своей участи, описанной Гансом Блуменбергом в замечательном исследовании «Законность Нового времени» [64] , – она просто не может начать по новой, игнорируя предшествующую историю. Даже если прошлое больше не управляет настоящим, оно все равно сохраняется внутри него: новый век рождается в старом мире, попадая в настоящий пространственно-временной парадокс. Для Эрнста Блоха и Райнхарта Козеллека, которые нарекли это «неодновременностью» (nonsynchronism), подобное соединение времен влечет далеко идущие последствия в политической сфере. То же применимо и к литературе – безусловно для поколения Джойса-Кафки, но не только.
64
Hans Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, Cambridge 1983.
Роман с его средним стилем, однородным пространством и ограниченным временным горизонтом является, по сути, устойчивой формой «настоящего». Бок о бок с таким романом, в Европе XIX в. (и между Европой и миром) начинает развиваться другая форма повествования, скрыто противостоящая ему: эпическая форма, которая в своей ключевой сцене – «Вальпургиевой ночи» – через Вавилон нестройных голосов выявляет то, в какой степени ненадежным является сосуществование прошлого и будущего. Краус, Дёблин, Паунд, Манн, Майринк, Джойс, до них – Мелвилл с Флобером, но прежде всего – Гете. Все начинается с гигантской мозаики «Фауста», в которой человек Нового времени должен встретиться со своим средневековым и классическим прошлым, должен научиться изгонять и завоевывать его и, наконец, должен научиться отказываться от него. Современный критик определил «Фауста» как «Музей мировой литературы» – это правда, поэма Гете является идеальным текстом для мира, который кристаллизовал в своих музеях глубокую двойственность по отношению к прошлому. Мы должны чтить прошлое как священную вещь, говорит нам музей, но только поместив его в хорошо охраняемые мраморные тюрьмы [65] . Мы должны признавать это прошлым, но по возможности наделять его современными смыслами. Как в пределах мифического бриколажа или аллегории «Фауста», так и в музее означаемое античности становится означающим Нового времени. Наедине с объектами, оторванными от их мира, европейское воображение получает крайнюю и подчас безответственную свободу в том, что касается исторического материала. Получила бы Мона Лиза усы, если бы она не висела в музее? И конечно же, модернистский миф о происхождении рассказывает историю молодого художника, не уверенного в выборе пути и оказывающегося недалеко от Трокадеро. Он входит внутрь и некоторое время бродит по залам, наполненным диковинными объектами. Когда прогулка Пабло Пикассо оканчивается, то начинается кубизм, который начинает и все остальное.
65
Выражение «Музей мировой литературы» употребил Хайнц Шлаффер в своем исследовании «Фауста» (Faust Zweiter Teil, Die Allegorie des 19, Jahrhunderts, Stuttgart 1981, p. 107). Об аналогии между архитектурой музеев и архитектурой тюрем см. первую часть книги Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (рус. пер: Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008.)
Музей и авангард – неожиданные сообщники в жестокой реорганизации прошлого. Но только ли прошлое находится под угрозой в «неодновременности»? Великие музеи XIX в. располагаются в Лондоне, Париже, Берлине и заполняются объектами, взятыми из Греции, из Римской империи. Средиземноморская Европа силой переносится на север. Затем за ней следуют Египет, Ассирия, Персия, Индия, Китай… В археологическом музее, как и в «Фаусте», время и место смешиваются: история становится метафорой географии. Завоевание прошлого – завоевание греческой Елены – становится метафорой подчинения мира. Итак, в час своего рождения культурная мечта Гете сразу же ставит перед нами вопрос. Weltliteratur – это мировая литература, литература человека? Или же литература империализма?
Все-таки столицы Weltliteratur находятся в Лондоне и Париже – это две основные колониальные силы (а Трокадеро был именно колониальным музеем). Затем – универмаги, блошиные рынки, панорамы, объявления, галереи, мировые ярмарки; путеводители, туристические агентства, каталоги, расписания. На рубеже веков целая планета устремляется в метрополию Запада (или Космополис, как его называют некоторые). По-настоящему эпический масштаб мировой истории в работах многих модернистов действительно зависит от европейского доминирования в мире. Неприятная правда: империализм для модернизма исполнил ту же роль, что и Французская революция для реалистического романа. Он поставил основную проблему: как подобное неоднородное и растущее изобилие может быть осознано? Как оно может быть освоено? Эти вопросы решались с помощью интертекстуальности, коллажа, потока сознания. Иными словами, без империализма не было бы модернизма, не хватило бы исходного материала, как не хватило бы и вызова, который одушевлял множество модернистских изобретений.
В конце концов, чего искали Конрад, Элиот, Паунд? Вряд ли это была маленькая, сплоченная Англия, завещанная Генри Джеймсом несколькими годами ранее. Нет, они искали Торговый флот, Город, необузданно широкую Империю, которая была воплощением неодновременности в масштабе планеты.
Пространства Европы больше недостаточно для великого поколения изгнанников, они воспринимают ее как границу, как препятствие к познанию реальности. «Вся Европа участвовала в создании Курца» – но истина для Курца (а с ним и для всей Европы) находится в джунглях, а не в Брюсселе или Лондоне. Аудитория Марлоу [66] все еще остается европейской, но материал его историй принадлежит Востоку, Африке, а их формальный пафос заключается в сложности использования европейских языков для рассказа о переживаниях, которые больше не являются европейскими. Поэтика Паунда (только отчасти «Кантос») одержима поиском западного эквивалента для идеограмматического письма. Последним словом в «Бесплодной земле» является санскритский термин, иератически повторенный 3 раза, но самим Элиотом признанный непереводимым. Поэма множество раз подчеркивает восточное происхождение европейских символов и мифов, а несколькими годами ранее Джойс принимает версию Виктора Берара о финикийской основе «Одиссеи».
66
Курц и Марлоу – персонажи «Сердца тьмы». – Примеч. пер.
Европа вновь стала маленькой – мир избегает ее, новое избегает ее. Новое? И да и нет. Английские изгнанники и сюрреалисты, «Авиньонские девицы» и «Весна священная» – в начале XX в. появление нового совпадает, как правило, с переоткрытием первобытного. Это и будет парадокс, который приведет европейскую литературу к концу. Барочная трагедия отрывает ее от классического наследия, роман жестко привязывает ее к современности; «Фауст» даже начинает играть с почтенным, древним материалом. Без сомнения, разрыв с прошлым был успешным. Может быть, он был слишком успешным – как и многие другие европейские попытки? Это выглядит именно так. Из разваливающейся целостности истории возникает непреодолимая нужда в мифе, которая свойственна всему модернистскому движению. Миф как глубина, порядок, изначальное единство – а также как визионерская галлюцинация, «адский огонь под твоим котлом», вновь цитируя Мефистофеля Манна. Именно «кровавое варварство» поддерживает «бескровный интеллектуализм» у Адриана Леверкюна. Взрывное сжатие противоположностей воплощает величие (и двойственность) многих авангардов – и несет отпечаток Европы, колеблющейся между анархией и диктатурой.