Дальнее чтение
Шрифт:
«Когда системы впервые появляются» – это нам подходит, поскольку мы обсуждаем истоки модернизма. Гулд, однако, добавляет, что «раннее экспериментаторство» тем вариативнее и более склонно к крайностям, чем более «незаполненным» является данный мир. Как же это уточнение согласуется с Европой XX в., которая уже веками является, согласно формулировке Броделя, «заполненным миром»? Конечно, можно сказать, что не вся Европа заполнена равномерно и что модернизм приводит в движение атипичные и относительно пустые области, такие как Дублин Джойса или Прага Кафки – столицы государств, которых не существует. Но это новшество можно объяснить (возможно, даже нагляднее) через общую тенденцию к расширению Европы – от “Romania” до первых национальных государств, от буржуазного севера к новому XIX столетию, а оттуда – к полному включению России. И что же?
А то, что причину модернистского взрыва нужно искать не в новом географическом пространстве, но в новых социальных пространствах, возникающих в пределах старой географии. Прежде всего это пространство с точки зрения аудитории. Как для барочной трагедии, так и для романа новая аудитория предлагает более свободную и восприимчивую экосистему, с гораздо более высокими шансами на формальный эксперимент. Тем более эта новая аудитория, «интеллектуальное поле» Пьера Бурдьё, которое является своего рода антирынком и наотрез отказывается от стандартизации вкуса. Отсюда термин Виктора Шкловского, гениального критика данной эпохи, – остранение. Серьезное подражание повседневной действительности? Ничуть – остранение, нарушение, деавтоматизация. Что же произошло с европейской литературой?
Произошло следующее (сделаем короткое отступление) – на протяжении XIX в. городская аудитория разделилась. По, Бальзак и Диккенс все еще привлекательны как для Бодлера, так и для его филистера-двойника. Но этот синтез долго не продлится: во Франции и Англии (всегда там) группа новых повествовательных форм – мелодрама, фельетон, детектив, научная фантастика – быстро завоевывает миллионы читателей, подготавливая путь индустрии звука и изображения. Является ли это изменой литературе, как давно утверждали просвещенные критики? Вовсе нет, скорее всего, здесь обнаруживают себя пределы реализма. В своей непринужденности, находясь в мире цельном и хорошо отлаженном, что делает его еще непринужденнее, реалистический герой не знает, как справляться с крайностями и ужасными упрощениями, с которыми история время от времени сталкивает человека. Реализм не умеет изобразить ни Европу Другого, ни – что еще хуже – Другого в Европе; массовая литература берет эту задачу на себя. Борьба классов и смерть Бога, неоднозначность языка и вторая индустриальная революция – массовая литература потому и становится успешной, что имеет дело со всеми этими феноменами. К тому же она знает, как закодировать эти феномены в риторические тропы и сюжетные приемы, которые будут скрывать глубинные смыслы и поощрять базовую неосведомленность в читателе. Но литература всегда работает подобным образом, хотя бы до определенной степени, и отлучение массовой культуры – это действительно дело прошлого.
Есть и еще кое-что: нет ли между массовой литературой и модернизмом своего рода молчаливого соглашения о разделении труда? Если модернизм погружается в абстракцию, разлагает персонажа до полного исчезновения («свойства без человека» Музиля), то массовая литература, напротив, усиливает антропоморфные представления, наполняя мир привидениями и марсианами, вампирами и великими преступниками. Модернизм отказывается от «линейного сюжета» (А. Жид) и «нити рассказа» (Музиль), чтобы создать необъятные, неповоротливые произведения; массовая литература ставит сюжет на первое место, стремится к концовке, тяготеет к коротким нарративам (и таким образом готовит к конвенциям кино). Модернизм, особенно в поэзии, использует языковую полисемию, подчеркивая герменевтическую неоднозначность и нерешительность; массовая литература, особенно в детективе, становится машиной «снятия двусмысленности» (dis-ambiguation machine), которая стремится восстановить однозначность знака, снова вернуть причинно-следственные связи во все человеческое [54].
54
Использовавшаяся ранее метафора – «разделение труда» – не вполне удовлетворительна. В «эпических» проектах начала XX в. (Малер, Джойс), привлекавших все виды «низких» конвенций для создания эстетической целостности, массовая культура и авангард идут рука об руку – «как две половины, больше не составляющие целого», писал Адорно. Их сближение усиливает диссонанс и иронию, доводит до крайней степени сложность формальной системы. Огромным достижением модернизма будет их смешение любой ценой – триумф энтропии, в некотором смысле.
Прощай, средний путь реализма; прощай, образованный читатель XIX в…Сейчас каждый может найти намного меньше или намного больше. Автоматизированные формы – для большинства, а всевозможные нововведения – для сверхобразованного меньшинства. Это первое «незаполненное» пространство, необходимое для возникновения модернизма, которое к тому же взаимодействует с пространством политическим, или, если быть точнее, с пространством, освобожденным (liberated) от политики. Согласно гипотезе Мангейма об отношениях между капитализмом и культурой, необходимость в жесткой символической доктрине, удерживающей европейские сообщества вместе, пропадает как только экономическая сеть становится достаточно распространенной и устойчивой. Вопреки пророчествам диалектики просвещения, «единство европейской системы» вовсе не «становится все сильнее» вместе с успехом капитализма. Культура освобождается от политических обязательств, ослабляется надзор, снижается давление отбора – и освобождается место для самых странных экспериментов [55] .
55
Разумеется, эстетическая сфера начала свое движение в сторону автономности на три-четыре века раньше. Таким образом, относительная защищенность от произвола власти была свойственна всей литературе Нового времени и должна была поощрять формальную изобретательность последней.
Этот процесс, конечно, проходил не без осложнений: сжигались книги «дегенеративного искусства», преследовался русский авангард. В более мягких формах это проявилось в беспорядках на премьере «Весны священной», запрете «Улисса», в драках и оскорблениях на каждом выступлении дадаистов. Но основная тенденция очевидна, и в рамках капиталистических демократий она в общем-то никогда не изменялась. Искусство стало защищенным, нейтрализованным полем: как замечал Эдгар Уинд, «к искусству относятся так хорошо, потому что оно лишилось своего жала» [56] . После своего рода сделки с дьяволом ничего больше не запрещено, потому что ничего больше не значимо. Для первого поколения это было волнующим открытием: в начале был скандал, как сказал бы Мефистофель Манна, и скандал превратился в успех. Однако в абсолютном вакууме невозможно дышать, и европейская литература быстро обнаружила, что сказать больше нечего.
56
Edgar Wind, Art and Anarchy, London 1963, p. 9.
Пространство аудитории, политически нейтрализованное пространство и пространство географическое: после Европы королевских дворов, «республики словесности», лютеранского мира трагедий XVIII и XIX вв., национальных государств романа настало время для Европы столиц [58] .
Все же лучше сказать «метрополий»: важнее Милан, а не Рим, Барселона, а не Мадрид, Петербург, а не Москва. Теперь они по-настоящему связаны не с окраиной (провинцией или деревней), а с Европой: с богатым северо-западом и остальными метрополиями, подчас очень удаленными друг от друга в физическом пространстве, но близкими и конгениальными в пространстве культурном. Под их влиянием даже границы Европы, по сути, начинают терять свое значение. Париж для авангарда находится ближе к Буэнос-Айресу, чем к Лиону, Берлин – ближе к Нью-Йорку, чем к Любеку.
57
Строчка из стихотворения Бодлера «Семь стариков»: «Мир фантомов! Людской муравейник Парижа». Бодлер Ш. Указ. соч., с. 147 (пер. В. Левика). Дословно: «Город, полный грез». – Примеч. пер.
58
Эти разные Европы появляются последовательно, друг за другом, но затем они сосуществуют на протяжении долгого времени. Такое сожительство на разнообразных формальных пространствах внутри заданной географии привело к возрастающей сложности в европейской литературной системе. Форма этого эссе (которое начинается не с полноценной концепции европейской литературы, а создает это понятие постепенно, добавляя к нему новые определения) пытается воспроизвести историческую эволюцию своего объекта.
Это соответствие между модернизмом и метрополией появляется прежде всего из-за общей заинтересованности в растущем разделении труда. В теоретическим поле – это аналитический прорыв формальной школы. В художественном поле – техника вроде полифонии, берущая свое начало в распространяющихся профессиональных жаргонах и кодах. Для этого счастливого поколения специализация является свободой – свободой от (ограниченных) критериев (плохого) вкуса (буржуазного) XIX в. Специализация освобождает звук, смысл, цвет, линию, время – целые миры для исследований, не заботящихся о равновесии целого. В то же время специализация – это радикализм, она играет с дерзкими гипотезами, которые никогда бы не преодолели жесткого контроля провинции, но которые получают шанс выжить и процветать в нишах метрополии (в мансардах богемы). Как пишет социолог на рубеже веков, именно большой город защищает необычное:
Город – это спектроскоп общества, он анализирует и просеивает население, разделяя и классифицируя разнородные элементы. Весь прогресс цивилизации – это процесс разграничения, а город является величайшим разграничителем. Город может превратить деревенскую заурядность в самый высокий талант или в самого низкого преступника. Гений часто рождается в деревне, но город выделяет его и развивает – точно так же деревенский воришка становится в метрополии дерзким грабителем банков [59] .
59
Adna F. Weber, The Growth of Cities in the Nineteenth Century, New York 1899, p. 442. Замечательный пример, показывающий значение метрополии для литературного изобретательства, дает нам текстология «Гамлета». Как известно, существует три первых издания трагедии: первое ин-кварто (Q1) 1603 г., второе ин-кварто (Q2) 1604 г. и ин-фолио (F) 1623 г. «Гамлет», которого мы все знаем, основан на Q2 и F – из них он берет свою «странность», свою трагикомическую сеть, загадочность структуры, которая и превратила трагедию в ключевой текст Нового времени. Q1 («плохое кварто», как ласково зовут его филологи), помимо прочих существенных дефектов, безжалостно упрощает всю картину. Он представляет одномерную трагедию, лишенную неоднородности и сложности «Гамлета». Как же появляется Q1? По всей вероятности, он возникает, когда появляется внезапная необходимость подготовить текст к выездному туру по провинциям. Формальная изобретательность, которая допускается и даже поощряется необычайным успехом в Лондоне, становится невозможной как только пьесе нужно покинуть метрополию.
Кроме того, метрополия начала XX в. – великое «место встречи», которое увеличивает количество «художников со всемирно-литературным образованием», впервые отмеченных у Ницше, и распространяет то, что Энценсбергер называл «универсальным языком современной поэзии» [60] , – этот странный lingua franca, темный, но эффективно способный преодолеть любое расстояние. Итальянские футуристы пишут свои манифесты по-французски, их сразу же прочитывают русские современники; румын Тристан Тцара изобретает в немецкоговорящем Цюрихе антиязык Дада; французский сюрреализм создаст лучшие свои образцы на американской почве, в текстах, написанных по-испански…
60
Выражение Ницше о Вагнере и позднем французском романтизме взято из «По ту сторону добра и зла» 1886 г. Эссе Энценсберга опубликовано в «Einzelheiten».