Дальнее чтение
Шрифт:
Несмотря на то что в формировании барочной трагедии участвует множество других элементов, два описанных выше являются, вероятно, самыми важными, и оба передают одно историческое послание: трагическая форма – это парадоксальное последствие того насилия, которое необходимо для образования национального государства. Через эту форму европейская литература впервые соприкоснулась с Новым временем и, по сути, оказалась растерзана им: в течение нескольких поколений устойчивые, общие для европейской драмы черты сменились последовательностью быстрых и значительных мутаций формы. К середине XVII в. западноевропейская трагедия разветвилась на три или четыре отдельных варианта, в которых изменилось все: отношения между словом и действием, количество персонажей, стилистический регистр, временной интервал, сюжетные конвенции, движение в пространстве, формы стиха. Фактически даже само название «трагедия» перестало быть общим.
Эволюционная теория называет это «видообразованием»: возникновением нескольких отдельных форм на месте одной. Что сделало это возможным? Отдельные национальные культуры? И да и нет. Очевидно, что каждая версия барочной трагедии восходит к определенному национальному контексту: к одному из трех великих национальных государств Запада или к немецким и итальянским территориям. Хотя такое пространство национальной культуры идеально подходит для существования одной формы, оно будет слишком централизованным и гомогенным, слишком тесным, чтобы позволить те разветвленные мутации, которые нам нужно объяснить. В Испании золотого века нет места немецким Trauerspiel; точно так же в глазах классической трагедии Шекспир выглядит нелепостью (не говоря уже о драматургах-яковианцах).
28
Под «позже» я подразумеваю – даже века спустя. Из трех вариаций трагедии, появившихся почти одновременно, испанская достигла европейского господства между XVI и XVII в.; французская – во время ^age classique; английская доминировала от «Бури и натиска» до конца XIX в. И если бы Беньямину повезло больше, то XX в. мог бы вполне стать веком Trauerspiel.
29
Jacques Monod, Chance and Necessity, London 1972, p. 121.
30
Stephen Jay Gould, Ever Since Darwin, New York 1977, p. 136.
Итак, больше пространства для обитания: Европа. Но какая Европа? Курциус в важном размышлении (к которому я еще вернусь) описывает своего рода литературную эстафету, постоянную смену господствующей в Европе литературы, – в наш период такой литературой для Курциуса была бы испанская. Однако, если бы Европа, как считал Курциус, действительно была единой – чем-то вроде разросшейся Испании, – то она сохраняла бы все ограничения испанского национального государства. Все равно не нашлось бы места для французских или английских вариантов трагической формы. Европа, которая нам нужна, – это Европа Гизо, с разъединенностью, лежащей в основе ее культурной жизни [31] . Это значит, что Европа не просто предлагает «больше» пространства, чем любое национальное государство: она предлагает иное пространство. Прерывистое и раздробленное, европейское пространство функционирует как своего рода архипелаг меньших (национальных) пространств, каждое из которых специализируется на одной из вариаций формы [32] . Эти национальные пространства, если смотреть на них «изнутри», по отдельности, могут показаться враждебными к изменениям: они «зацикливаются» на одной форме и не терпят альтернатив. Но если смотреть на них как на части континентальной системы, эти же национальные государства будут действовать как носители вариаций – они допускают многообразие барочной трагедии, которое было бы немыслимо во (все еще) единой Европе.
31
«Очевидно, что эту цивилизацию нельзя искать в каком-либо одном европейском государстве, что история ее не может быть изучена из истории какой-либо одной страны. При всем единстве она бесконечно нюансирует; она никогда не развивалась вполне в одном каком- нибудь государстве. Элементы ее истории следует искать то во Франции, то в Англии, то в Германии, то в Италии и Испании». Гизо Ф. Указ. соч., с. 17.
32
Архипелаги предлагаются в качестве модели географического видообразования в классическом труде Эрнста Майра «Систематика и происхождение видов» (1942).
Где оказался бы Шекспир, если бы Англия не была островом? Кто знает? Однако сам факт того, что величайшие изобретения в области трагического появились вдали от материка, тем более у того, кто «мало знал латынь, и еще меньше греческий» [33] , многое говорит о том, что Европа должна была получить взамен потерянного единства и забытого прошлого.
В пространственной модели, которую я начал строить, география больше не является немым зрителем исторических деяний «европейского духа». Европейское пространство – это не пейзаж и не фон истории, а ее компонент. Всегда важный и часто решающий, он подразумевает, что, хоть литературные формы и меняются «во» времени, но происходит это не «из-за» времени. Самые существенные изменения возникают не потому, что у формы есть в распоряжении много времени, но потому, что в нужный и, как правило, очень короткий момент у нее появляется много пространства. Вернемся к барочной трагедии: является ли ее формальное разнообразие следствием течения времени, истории? В малой степени или вовсе не является: английская трагедия и Trauerspiel, испанская драма и классическая трагедия – все они достаточно быстро достигают стабильной структуры, которая не меняется десятилетиями, пока не становится бесплодной и не отмирает. Формам нужно время, чтобы воспроизводить себя, но для того, чтобы появиться, именно пространство им требуется больше всего. Пространство, пространства (во множественном числе) соседствующих, соперничающих культур, среди которых исследование формальных возможностей позволяется и даже поощряется – в качестве своего рода патриотической задачи. Еще раз повторю: это пространство разделенной Европы [34] .
33
Цитата из Бена Джонсона: «And though thou hadst small Latin and less Greek» («To the Memory of My Beloved the Author, Mr. William Shakespeare and What He Hath Left Us»). – Примеч. пер.
34
Принцип пространственного распределения относится также к литературным стилям, движениям и жанрам. Так, ван Тигем писал: «Считать, что европейский романтизм проявился наиболее полно в этих трех литературах [немецкой, английской и французской], – значит недооценивать его богатое разнообразие: на самом деле, некоторые самые характерные его черты лучше выражены в других литературах, намного менее известных». Paul Van Tieghem, Le Romantisme dans la litt'erature europ'eene, Paris 1948, p. 115.
Барочная трагедия стала одним из первых воплощений европейского полицентризма. Однако для многих поколений изоляция и невежество по отношению друг к другу все равно были сильными: такое положение дел проявилось особенно отчетливо в случае с Шекспиром, влияние которого на континент надо было ждать до конца XVIII в. Континентальная система еще находилась в зачатке: все ее элементы уже присутствовали, не хватало лишь связи между ними. Такая литературная Европа, являющаяся суммой отдельных частей, была описана в длинном четырехтомном труде ее первого историка Генри Галлама «Введение в европейскую литературу» [35] . С неумолимой последовательностью Галлам разделил исторический континуум на части по 10 (или 30, или 50) лет и подверг каждую из пяти областей Западной Европы дотошному исследованию. Но пространственная близость не может превратиться в функциональное взаимодействие. Европа Галлама стала механической суммой отдельных частей, не более того [36] . Эта большая, но уязвимая конструкция, лишенная внутренних связей, станет легкой добычей для контратаки классицистов, вследствие которой европейская система остановится почти на столетие.
35
Henry Hallam, Introduction to the Literature of Europe in the Fifteenth, Sixteenth, and Seventeenth Centuries, London 1837-39, New York 1970.
36
Приведем только один пример, взятый из второй части(«State of Dramatic Representation in Italy – Spain and Portugal – France – Germany – England») раздела под названием «History of the Literature of Taste in Europe from 1520 to 1550». Так Галлам начинает главы о различных литературах: «Мы уже видели истоки итальянской комедии, которая и стилем, и самими темами зависела от Платона…»; «…В это время знаменитые драматурги создавали национальный театр. Несколько попыток было сделано в Испании…»; «Португалец Гиль Виценте, вероятно, может поспорить с Торресом Наарро за право называться лучшим драматургом полуострова»; «У нас нет свидетельств о каком-либо оригинальном драматическом произведении, написанном в это время во Франции, – за исключением мистерий и моралите»; «В это время в Германии только Ганс Сакс, гордость мейстерзингеров, был способен изливать для сцены изобильный поток»; «Мистерии, полагавшиеся на письменные или устные легенды… продолжали забавлять английскую публику». Связь между национальными пространствами устанавливается через летописную условность («в это время»). Под одновременностью здесь не подразумевается никакого структурного взаимодействия.
Без сомнения, ученая Европа никогда еще не была такой единой, как в век классицизма, это единство заложено в самой метафоре «республики словесности», появившейся как раз в это время. Однако это единство было получено в обмен на многообразие. Обратимся к семантической судьбе ключевого слова эпохи – космополит. «Словарь» Джонсона 1755 г. определял его как «гражданина мира», однако такое гражданство не так просто пояснить. Французская академия в 1762 г., следуя противоположной стратегии, определит это слово через отрицание. Космополит – это «qui n’adopte point de patrie», тот, кто не принимает никакого государства. Вместо того чтобы принадлежать всему миру, он не принадлежит ничему. Если Джонсон хочет объять всю планету, то академия действует наоборот, отрицая все национальные государства. «Для блага всего человечества, – писал Лейбниц, – космополит должен быть безразличным к тому, что отличает француза или немца» [37] ”.
37
Высказывание Лейбница взято из письма 1697 г., сообщенного Томасом Шлеретом (Tomas J. Schereth) в The Cosmopolitan Ideal in Enlightenment Thought, Notre Dame 1977, pp. XXIV-XXV.
Что может значить это «человечество» в конкретном контексте Европы XVIII в.? Мы неизбежно столкнемся с идеализированной версией (абстрактной и нормативной одновременно) национальной литературы, которая имеет необычайную власть и амбиции. Не является ли R'epublique des Lettres на самом деле законной наследницей Respublica Christiana – так же, как французский язык заменяет латынь в качестве священного языка? Поль ван Тигем писал, что «век классицизма совпадает с литературным господством Франции: он начинается и заканчивается им… Дух Франции до такой степени воплощает классический идеал, что в нескольких европейских государствах слова „французский“ и „классический становились синонимами» [38] . Таким образом, французское литературное господство было не только литературным, на что укажут впоследствии Наполеоновские войны, – эта последняя попытка сделать Европу единой, навязав ей единообразие национальных культур, которое осуждал Бенжамен Констан в своем памфлете о духе завоевания [39] . Конечно, попытка не была успешной, но интересно, что подобное вообще возможно было задумать, а точнее – было возможно для Франции. Франция действительно играет уникальную роль в истории европейской культуры. Эрих Ауэрбах писал:
38
Paul Van Tieghem, Histoire litt'eraire de l’Europe et de l’Am'erique, Paris 1946, p. 67.
39
Речь идет о памфлете «О духе завоевания и узурпации» 1813 г.(De l’esprit de conqu^ete et de l’usurpation). – Примеч. пер.
Преобладание романского материала в «Мимесисе» объясняется тем, что в европейских масштабах романские литературы были представительнее, чем немецкие, в подавляющем большинстве случаев. В XII и XIII вв. Франция несомненно заняла ведущее место. Ее сменила Италия на два века, однако за XVII столетие Франция вернула свои позиции и сохраняла их весь следующий век. Даже в XIX в. она не утратила лидерства, по крайней мере в том, что касается зарождения и развития реализма [40] .
40
Erich Auerbach, ‘Epilegomena zu Mimesis’, Romanische Forschungen, 1954 pp. 13–14.
Можно не соглашаться с этим в деталях, но общую картину сложно отрицать. Как мощный национальный механизм, занятый «цивилизованием» себя, и как космополитический проект, который читали и которому подражали повсюду, французская литература действительно сыграла уникальную роль в европейской истории – поскольку на шахматной доске континента она выступала необыкновенно ярко и удачливо. Причина этого успеха, иными словами, заключается скорее не в том, какой Франция «является», а в том, какая она есть по отношению к другим. В первую очередь Франция была сильным национальным государством, именно это дало ей преимущество над Германскими землями, а также Италией, ее ближайшей соперницей по Средним векам. Что касается Испании и Англии, то Франция превосходила их по числу населения, а у ее языка было более широкое обращение: у него была большая аудитория, что значит – больше пространства, больше жизни, больше изобретений, больше форм. В конце концов, само расположение оказалось решающим фактором: Франция находилась в центре западного мира. Чтобы добраться из Испании в Голландию и Германию или из Англии в Италию, нужно было пересечь Францию, сообщить там обо всех новых идеях и распространить ее влияние на обратном пути. Не отягощенная Данте или Шекспиром, Гете или испанским золотым веком, свободная от груза невоспроизводимых моделей, французская литература была проворнее других. Она играла одновременно на многих столах, всегда готовая к тому, чтобы сделать ставку на новинки, зарождавшиеся в европейском пространстве. Наконец, Франция, хоть и была сильным национальным государством, никогда не господствовала на политической или экономической арене. Она всегда находилась на втором месте, под постоянным давлением, и вполне могла вложить в культурную сферу лишние ресурсы в надежде, что там найдутся дополнительные возможности для того, чтобы преуспеть в европейском соперничестве. Есть и еще одна причина, к которой я скоро вернусь.
Где начинается европейский роман? В Испании – с исследований пикаро и с иронии «Дон Кихота»… Во Франции – с ее выдающимся анатомированием страстей… В Англии (и Германии) – с трезвой духовной автобиографии… В барочных приключениях, которыми изобилует Италия и другие места. Но может быть, он начинается в Голландии, в светлой, живой повседневности Вермеера или в серьезных, замкнутых лицах Рембрандта [41] .
Где начинается европейский роман? За этим вопросом стоит взгляд на историю литературы как на своего рода «лестницу» со ступенями, которые размеренно следуют друг за другом. Но нам следует позаимствовать другую метафору – из эволюционной теории – и мыслить литературное развитие как большой куст: ветви, могут сосуществовать и разделяться, могут часто перекрывать и иногда заслонять друг друга, но в тот момент, когда одна из них отсыхает, остальные готовы заменить ее на более здоровый и крепкий организм.
41
Последняя гипотеза, довольно дорогая автору этих строк, должна подождать другого случая. В рассуждении об истоках романа, присутствие этих двух датчан далеко не случайно. Частная сфера буржуа – главная тема романа – принимает свою окончательную форму в Голландии XVII столетия, которая, помимо прочего, целый век является экономическим центром мира. В этом случае было бы абсолютно закономерно, если бы роман появился в Голландии, но этого, как мы знаем, не произошло. Почему же? Возможно, именно потому, что визуальная репрезентация повседневного уже была так успешна. Среди близких символических форм (так же, как и среди близких животных видов) возникает неизбежное соперничество, и если одна из них «захватывает» новый исторический опыт, то жизнь соперничающей формы становится очень тяжелой. С другой стороны, каким языком пользовался бы «голландский» роман? Фламандским? Фризским? Немецким диалектом? Возможно, французским или даже латинским? (О лингвистической гетерогенности Голландии XVII в. см.: Simon Schama, The Embarrassment of Riches, Berkeley 1988, p. 57).