Дар не дается бесплатно

Гедда Николай

Отрадно, что подавляющая часть нашего выпуска добилась успехов, получила признание. Черстин Мейер была уже тогда невероятно сильной вокалисткой, то же самое и Элизабет Сёдерстрём. Знаменитыми стали и Эрик Сэден, и Буек Маргит Юнсон. Позже появилось несколько девушек, которые были хороши в камерном репертуаре. Марианну Лёфберг я встретил в 1975 году в Йончёпинге, куда я приехал для гала-концерта «Pro Venezia». Она рассказала мне, что бросила петь, потому что нервы не выдерживали напряжения, необходимого для нашей профессии. Она стала преподавать пение в Йончёпинге. Другая девушка, Дэйзи Шёрлинг, вместе с Мейер и Сёдерстрём организовала «Трио бельканто». Кажется, Шёрлинг оставила пение, выйдя замуж. В нашем кругу был и обещающий баритон —

Бенгт фон Кнорринг. Я часто удивлялся, как так получилось, что он не стал продолжать занятия. Об остальных можно сказать, что две трети моего выпуска продолжили занятия, причем добились в своем деле успеха. Наш шеф Курт Бендикс по какому-то случаю сказал, что этот класс был лучшим за всю историю шведской Оперной школы.

Все это время я не прерывал частных уроков у Мартина Эмана. Он был невероятно строг и требователен, но строгость во многом смягчалась благодаря фантастическому чувству юмора. Поэтому я его очень любил. Это был высокий, сильный мужчина, не такой толстый, каким он был, говорят, в молодости.

Мартин Эман учил меня все же не чему-нибудь, а технике пения, у него был колоссальный музыкальный опыт, приобретенный за годы работы в Германии. Там он как-никак сотрудничал с крупнейшими дирижерами и режиссерами. У него были постоянные контакты с такими мировыми величинами, как Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер и другие.

Когда я начинал заниматься у Эмана, я имел весьма слабое представление о правильной технике дыхания, о том, что на профессиональном жаргоне называется «проработкой» (подготовкой). Когда голос приходит в определенное состояние, когда невозможно уже петь открыто, нужно перескочить, чтобы взять самые высокие звуки. Если петь эти звуки открыто, получается горловой звук, можно «лопнуть». «Проработка»— это такой способ петь, который позволяет беречь голос, брать самые высокие ноты, не нанося ущерба голосовым связкам.

С точки зрения техники пения это очень сложно. Предположим, вы поете открытый гласный, открытое «а». Доходим до высокого положения (итальянцы называют его «passagio»), то есть до звуков на фа, фа диез и соль, которые лежат так высоко, что их невозможно спеть на полностью открытом «а» без того, чтобы не думать при этом, что поешь «о». Это получается в результате работы с диафрагмой и грудной клеткой и определенными мышцами, которые должны установиться.

Чему прежде всего меня научил Мартин Эман, так это «подготавливать» голос. Это делается не только благодаря тому, что темнишь в сторону «о» и пользуешься еще и изменением ширины открытия горла и помощью подпоры. Певец дышит обычно как все люди, не только горлом, но и глубже, легкими. Добиться правильной техники дыхания — это все равно что наполнить графин водой, надо начинать с дна. Заполняют легкие глубоко — так, чтобы хватило на длинную фразу. Потом надо решить проблему, как воздух бережно расходовать, чтобы не остаться без него до окончания фразы. Всему этому Эман мог научить меня прекрасно, потому что он сам был тенором и знал эти проблемы досконально.

У Мартина Эмана я учился примерно пять лет, и за это время я сумел употребить себе на пользу все, чему он меня учил. Многие преподаватели пения известны своим властолюбием и бесцеремонностью, с которой они вмешиваются в личную жизнь молодых певцов. Этого в отношении Мартина Эмана ко мне не чувствовалось никогда.

Но моя застенчивость — вот с ней он ничего не мог поделать, как ни бился. Он часто внушал мне, как надо себя вести перед выходом на сцену: «Плечи расправить! Вот и я!» Но эта поза все же ему подходила больше, чем мне. Он всегда выглядел так, словно думал: «Говорить будет Мартин Эман. А вы кто такой?» То же самое можно сплошь и рядом видеть у так называемых премьеров, которые считают себя редкими и удивительными. Конечно, певцами они могут быть замечательными, но их позы, воскрешающие в памяти Эдварда Персона, вызывают у людей только неприятное чувство.

В Оперной школе

нашим учителем по сценическому поведению был Курт Бендикс. Он был моим музыкальным крестным, этот удивительно милый и дружелюбный человек. Даже самые трудные вещи он умел делать азартно, с наслаждением. На одном уроке он взял в руки нотную страницу с трудной мелодией: «Кто споет этот кусок без единой ошибки, получит от меня десятку». Мы старались изо всех сил, но никому из нас это оказалось не под силу, так что Бендикс остался при своей десятке.

Рагнар Хюльтен-Кавалиус был человеком другого рода, строгим, нередко придирчивым. Но эти качества уравновешивались его неслыханными знаниями в области музыки, театра, кино и филологии. В те времена он был первым репетитором в Опере, а у нас вел актерское мастерство. Педагогом он был в высшей степени компетентным. Вся наша группа разучивала музыкально и сценически ансамбли из моцартовских опер «Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро» и «Похищение из сераля». Потом пришла очередь оперы Вагнера «Мейстерзингеры» и опер Гуно «Фауст» и «Ромео и Джульетта». Во время нашего обучения Хюльтен-Кавалиусу исполнилось 65 лет, и мы поздравили его на одном из уроков — спели квинтет из «Ромео и Джульетты». Помню, как его это тронуло.

Кроме этих двух основных учителей, были у нас и другие репетиторы. Арне Суннегорд помогал нам разбирать некоторые вещи музыкально и певчески, кое-кто занимался с ним и частным образом. Я многое получил от него, но не в плане певческой техники. Этим я занимался с Мартином Эманом. Все учителя были великолепны, это была солидная основа для дальнейшего развития. Благодаря имевшимся у меня музыкальным навыкам я мог целиком и полностью посвятить себя занятиям в классе сольного пения — курс обучения здесь занимал два-три года, а потом шел следующий этап обучения сроком около двух лет.

Учась в Оперной школе, я иногда получал разовую работу в Опере. В первый раз это была вердиевская «Аида», я ходил в толпе солдат. Потом я пел в хоре, когда давали оперу Масканьи «В Сицилии». Я выступил даже в вокальном секстете в современной опере Г. Сутермей-стера «Красный сапог», дирижировал Герберт Сандберг, мы пели в оркестровой яме.

Я начал занятия в Академии, а потом в Оперной школе в 1950 году. Осенью 1951 года во время утренней репетиции с Куртом Бендиксом он вдруг спросил меня: «Послушайте, господин Гедда, не попробуете ли взять эту ноту?» Он взял на фортепиано очень высокий звук. Я спел, полностью справился. «Да, это было великолепно»,— сказал учитель. Потом ничего не последовало, мы продолжали заниматься нашей привычной работой.

Уроки шли как прежде, и я все удивлялся, с чего это он вдруг попросил меня взять ту ноту.

Через несколько недель у нас был конфиденциальный разговор, в начале которого он взял с меня обещание никому ничего не рассказывать. Он сказал: «Хюльтен-Кавалиус и я хотим сделать вам сюрприз. Мы будем делать новую постановку «Почтальона из Лонжюмо» и хотим, чтоб вы в ней исполняли главную роль».

Само собой разумеется, я был вне себя от счастья.

Почтальон к Караяну

Курт Бендикс и Рагнар Хюльтен-Кавалиус взяли на себя большую ответственность, поручив мне главную роль в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо». Йордис Шимберг, комик Арне Вирен и бас Свен-Эрик Якобсон были проверенными величинами в Королевской опере. Я один вступал в блистательный ансамбль Оперы впервые.

«Почтальон»— вещь совершенно замшелая, но если петь все эти штучки из типичной «опера комик» как надо, они могут заблистать как подлинные драгоценности. В первый раз эту вещь ставили в Опере в 1908 году, тогда главную партию пел Давид Стокман, мой сосед по Грувбакену. Он умер за несколько дней до того, как я получил роль. Над своим «Почтальоном» я работал до изнеможения, и уже через пару недель знал роль досконально, назубок. Это большая партия для очень высокого тенора, поэтому я действительно нуждался в помощи обоих моих учителей.