Демон театральности
Шрифт:
Немудрено, что от такого «прогресса» благородная мысль с тоскою обращается к прошлому и… отдыхает там.
В самом деле!..
Когда бразды театрального искусства были в твердых, неподкупных и нежных руках чистокровных аристократов, театр процветал самым поучительным образом. Тут было столько хорошего вкуса, столько вдохновенного меценатства, столько светлого честолюбия, не останавливавшегося ни перед какими материальными или духовными затратами, столько прекрасной серьезности в отношении последнего сценического пустяка, столько тяготенья к подлинной талантливости и отчуждения от всего грубого, вульгарного, на чем лежит аляповатая печать толпы и что обвеяно ее нечистым, а порой и смрадным дыханием!.. Театр — повторяю — процветал тогда самым поучительным образом.
Вспомните древнегреческий театр под управлением и контролем высших афинских чинов аристократов-архонтов или (как это было впоследствии) выборных агонофетов {496} , оказание почета которым исчерпывало благодарность за их службу [680] ! Взвесьте этот благородный репертуар из пьес {243} несомненных евпатридов {497} Эсхила, Софокла, Еврипида и др., находивших, в трудную минуту жизни, «последнее пристанище» у сицилийского тирана — мецената Гиерона {498} или македонского царя Архелая {499} — покровителя талантов! Оцените, наконец, значение игры artis gratia {500} актеров, высокое положение которых открывало им дорогу даже к посланническим миссиям в иноземные государства!
680
В одном из писем к Д’Аламберу Жан-Жак Руссо так выражает свое восхищение перед древнегреческим театром: «В представлениях греков не было всей той пошлости, которую мы видим теперь. Их театры воздвигались не из алчности, не из погони за наживой, не втискивались в темные тюрьмы; их актерам, чтобы быть уверенными в обеде, не приходилось взыскивать контрибуцию со зрителей, считать украдкой, сколько народа пришло в театр…» [Письмо Жана Жака Руссо Д’Аламберу (1717–1783) написано в 1758 г. по поводу выхода седьмого тома «Энциклопедии» со статьей Д’Аламбера «Женева», в которой автор сетовал на отсутствие в Швейцарии театра. Руссо выступает против современного театра, противопоставляя ему театр древних греков. Руссо называет шесть причин, по которым ремесло актера на являлось позорным в Греции. Шестая причина: «Зрелища древних не имели ничего общего с мелочностью нашего века. Их театры не строились в угоду алчности, они не были втиснуты в темные казематы; там актерам не надо было ни облагать зрителя контрибуцией, ни тайно подсчитывать искося, сколько людей вошло в зал, чтобы быть уверенным в сегодняшнем ужине» (Жан-Жак Руссо об искусстве. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 168). — Ред.]
Вспомните древнеримский театр с его непревзойденно-грандиозными, по размерам, стоимости и красоте, аренными зрелищами, находившими в лице цезарей и императоров не только высочайших инициаторов, покровителей и режиссеров, но также и актеров, августейших актеров [685] ! Древнеримский театр с его задававшими тон дворцовыми сценическими играми (ludi Palatini {501} ) и с эдилами {502} , консулами, а впоследствии преторами в роли curator’ов ludorum {503} , в которых toga praetexta {504} даже частных устроителей игр была даром государства и где среди антрепренеров (domini gregis {505} ) подвизались такие патриции, как Т. Публий Пеллион и Амбивий Турпион [691] .
685
Известно, что еще Юлий Цезарь содействовал отчасти выступлению знати в качестве актеров.
691
Важно отметить, что в Риме считалось бесчестным всякое получение денег за труд. Цицерон говорит (p. Roscio 8), что знаменитый Квинт Росций Галл [См. комм. к стр. 103. — Ред. В электронной версии — 250] (этот раб по происхождению, но аристократ по духу) мог бы заработать в десять лет 6.000.000 сестерций, если бы он не захотел работать бесплатно.
Вспомните средние века театра! Этих родовитых архипастырей в роли наставников и устроителей мистериального искусства, принцессу Маргариту Наваррскую{506}, королевских слуг и государственных законоведов в числе авторов мистерий, знаменитую «Confr'erie de la Passion»{507}, с ее королевской привилегией и ближайшим покровительством Франциска I, чиновно-аристократических «Базошских клерков»{508}, дававших вразумительно-изысканные представления своих «моралите» и фарсов во дворе на мраморном столе! Подражавших «Базошским клеркам» «Беззаботных детей всех благородных людей Франции»{509}, столь обласканных Людовиком XII, любившим пользоваться острой сатирой фарса при обработке общественного мнения! Наконец, те же немецкие «фастнахтшпили»{510} с их тенденциозным поклонением перед решавшим участь театра рыцарским сословием и неизменным, вследствие сего, осмеянием «мужицкого» бюргерства!
Вспомните первые лучи солнца Возрождения и историю гуманистической драмы в Италии!
Эти воскресшие латинские комедии во дворце кардинала Колонны{511} на Капитолии, в Ватикане, где актеры, по благородной красоте своей, подбирались из лучших семейств Рима! Вспомните новых патрициев с Макиавелли{512} во главе, закладывающих первые камни храма новой драмы, для которой аристократический дух родовитых драматургов поручает декорации не первой нашумевшей бездарности или тому, кто подешевле возьмет, {244} а самому Рафаэлю! И разве не трогательно-благороден дошедший до нас, словно милая сказка, основной принцип гуманистической драмы: «scholastici non agunt propter spectatores, sed propter se ipsos»{513}, т. е. «какое, мол, нам дело до вкусов и одобрения невежественной публики, когда прежде всего столько дела до самого себя!» — до самого себя, жаждущего возрождения и лишь post factum его властного на этой стезе увлечь за собой и толпу!
Память горячит меня, искушая к даче столь обильных доказательств, что за массой их, того и гляди, не останется у меня места и выводу из них!
Под угрозой мнемонистических чар, спешу с уздой и плотиной, выбирая лишь главнейшее.
Испания, Франция, Италия, Англия, Германия и Россия (т. е. то, что `a lа longue называется «вся Европа») просто состязаются, на страницах своих анналов, в аристократическом происхождении своих театров.
Лев Толстой прав, говоря в своем очерке «О Шекспире и о драме»{514}, что раньше «преимущественно могли пользоваться драматическими представлениями только сильные мира сего — короли, принцы, придворные», и хоть Толстой скорбит, но действительно «это были зрелища, преимущественно предназначенные для извращенных (?) королей и высших сословий. Такова была драма испанская, английская, итальянская, французская…» Толстой ограничивается этими словами, не взяв на себя труда дать убедительные примеры. — Их дам я, и дам с отличной от толстовской целью.
Судите сами!
Испанский театр возник, как постоянное учреждение, благодаря чистокровным гидальго, стоявшим во главе благотворительных обществ «Confradia de la sagrada Passion» {515} (учрежд<ено> в 1565 г.) и «Confradia de Nuestra Senora de la Soledad» {516} (учрежд<ено> в 1567 г.). Именно эти аристократические общества организовали постоянные театры для пользования доходами в филантропических интересах [703] , — театры, для процветания которых не щадили своего времени и труда знатные сеньоры-гении Лопе де Вега и Кальдерон. Да и только ли они?!. Тот же Филипп II, прославившийся в истории театра своими христианнейшими запрещениями сценических зрелищ, в свое время успел пригласить ко двору maestro Antonio Vignali из {245} Италии и тем дать царственный толчок к декоративно-техническому усовершенствованию испанской сцены. Филипп же IV, расточая примеры любви к благородной сценической утехе, не только выстроил себе собственные театры во дворце Buen Retiro {517} и королевском парке Aranjuez {518} , но даже написал несколько комедий. И не характерно ли для эпохи расцвета театра в Испании (XVI — XVII вв.), что персонажи Кальдерона почти сплошь родовитая знать, а лучшие пьесы из всех драматических произведений Лопе де Вега — «комедии плаща и шпаги», где самое название сулит уже благородную трактовку благородного сюжета.
703
Интересно отметить, что настоящее время упадка театра в Испании совпадает с чисто показным интересом к нему испанской аристократии, приберегающей свой театральный пыл для величественного, красивого и благородно-азартного зрелища боя быков — этого ярчайшего театра из всех южных театров!.. И опять-таки процветание этого грандиозного аренного театра обязано, и эстетической роскоши его доблестных чар, той же аристократии, безвозмездно ведающей госпитальные кассы; и именно госпитали (как это ни странно для кровожадного «боя быков») и являются в Испании настоящими антрепренерами этого рыцарского рода зрелища.
Франция еще в большей степени являет нам придворные зачатки театра и притом решительно всех родов драматургии. — Так, арлекинады и буффонный жанр утвердились, благодаря милостивому приюту и должной оценке, оказанным Генрихом IV представителям commedi’и dell’arte {519} , которым, в силу распоряжения короля, дали место в H^otel de Bourbon {520} , по соседству с Лувром (и соединенном галереей со дворцом). Псевдоклассическая трагедия обрела свой быстрый и знаменательный для дальнейшей судьбы европейского театра успех, благодаря всесильному кардиналу Ришелье [708] {521} , первому подавшему пример поклонения перед этим жанром и перед гением Корнеля, а также благодаря Людовику XIV, столь заразительно для всех увлекавшемуся, в последние годы своего владычества, рыцарски-сантиментальным Расином [710] , драматическим премьерам которого он уделял лучшее место Версаля и лучшее время своего дня. Муза Мольера столько же обязана, в торжестве комедийных завоеваний, Генриху IV, давшему царственную возможность обосноваться во Франции итальянским маскам (столь ярко повлиявшим впоследствии на мольеровские маски), сколько и герцогу Орлеанскому, взявшему труппу Мольера под свою защиту (от каковой протекции она и получила название «trouppe de Monsieur» {522} ). И, несомненно, только под живительно-расточительными лучами Короля-Солнце могли расцвесть (и так пышно!) эти невиданные до его восхода жанры водевиля, пасторали, комической оперы и оперетты [712] .
708
Сыгравшему также благодетельную роль в судьбе фарсового «Hotel de Bourgogne» своим властным заступничеством за гениальный триумвират Толстого Гильома, Готье Гаргиля и Тюрлюпэна [Толстый Гильом (Гро-Гийом) (Gros Guillaume, Робер Герен, ум. 1634), Готье-Гаргиль (Gauttier Garguille, Гюг Герю, 1574–1633) и Тюрлюпен (Turlupin, Анри Легран, 1587–1637) — три фарсовых актера, образовавших в 1622 г. актерский ансамбль в театре «Бургундский отель» (H^otel de Bourgogne). — Ред.]. (См. книгу А. Газо «Шуты и скоморохи всех времен и народов».)
710
Достойно быть отмеченным, что свои лучшие трагедии, «Гофолию» и «Эсфирь» [Последние пьесы Ж. Расина «Гофолия» (1691) и «Эсфирь» (1689) были написаны по просьбе мадам де Ментенон для представлений, устраиваемых воспитанницами монастыря Сен-Сир. — Ред.], Расин написал, по желанию m-me де Ментенон [Ментенон (Maintenon) Франсуаза д’Обинье (мадам де Ментенон) (1635–1719) — маркиза, фаворитка и вторая (морганатическая) жена французского короля Людовика XIV. — Ред.], для упражнения в театральном искусстве благородных девиц, близких к парижскому двору (институт С<ен-> Сир).
712
Мы не будем говорить здесь о том жалком состоянии, в каком очутился «Theatre du Marais» [Театр Маре — первоначально оплот классицизма, после премьеры корнелевского «Сида» (1636) оказался в немилости у Ришелье. В 1634 г. по распоряжению Людовика XIII четыре лучших актера Маре были переведены в Бургундский отель. В дальнейшем (в 1680 г.) путем слияния трупп Бургундского отеля, Отеля Генего и театра Маре была образована Комеди Франсез. — Ред.] без королевской поддержки, о том значении, какое выпало в истории «изящного театра» на долю маркизы де Помпадур [Маркиза де Помпадур (Pompadour) Жанна Антуанетта (1721–1764) — фаворитка Людовика XV, оказывала влияние на политику и культуру Франции, покровительствовала художникам, писателям, философам, поддерживала творчество драматургов (П. Ж. де Кребийон) и актеров (Белькур). Труппа Комеди Франсез играла в Тюильри с 1771 г. — Ред.], о том, какое благотворное значение для французской комедии имело переселение ее в Тюильри и вследствие этого ее интимная связь с королевским дворцом (Реньяр [Реньяр (R'egnard) Жан Франсуа (1656–1709) — комедиограф, развивавший традиции Мольера, писал для Комеди Итальен и Комеди Франсез. — Ред.], Лесаж [Лесаж (Lesage) Ален Рене (1668–1747) — автор романов «Хромой бес», «Жиль Блаз», комедий «Криспин, соперник своего господина», «Тюркаре» и пьес для ярмарочного театра. — Ред.], Детуш [Детуш (Destouches) Филипп Нерико (1680–1754) — комедиограф-классицист, пропагандировал во Франции эстетические принципы английской нравоучительной драмы. — Ред.], Мариво [Мариво (Marivaux) Пьер Карле де Шамблен де (1688–1763) — романист и комедиограф, писавший для Комеди Итальен и Комеди Франсез, воплотил в драматургии эстетику рококо. — Ред.] и др. могли бы об этом рассказать много поучительного), точно так же, как мы не будем касаться той роли, какую сыграл император Наполеон I для «Theatre de la Republique» [Театр Республики — образован в 1791 г. частью труппы Театра Нации (бывшей Комеди Франсез). — Ред.], его 100.000 франков субсидии, его гениальные советы и покровительство артистам Тальма [Тальма (Talma) Франсуа Жозеф (1763–1826) — крупнейший французский актер конца XVIII — начала XIX в. С 1787 г. в Комеди Франсез. Во время Великой французской революции возглавил «красную эскадру» — революционно настроенную часть труппы, а потом — Театр Революции. Сблизился с Наполеоном в период Директории (1795–1799), давал ему уроки актерского мастерства. В дальнейшем пользовался покровительством императора. — Ред.], Веймер-Жорж [Веймер-Жорж (George, наст. имя: Жозефина Веймер, 1787–1867) — французская трагическая актриса, играла в классицистской манере. С 1802 г. на сцене Комеди Франсез. В 1808–1812 гг. играла в России. Пользовалась покровительством Наполеона и после его падения ушла из Комеди Франсез. С 1820-х гг. играла в «Одеоне», в «Порт-Сен-Мартен», перешла на романтический репертуар и стала одной из основательниц актерской романтической школы. В издании второго тома «Театра для себя» (1916) ошибочно напечатано: «Рашель, Жорж». — Ред.] и пр., его изумительный венский паркет (партер) [Войска Наполеона заняли Вену 13 ноября 1805 г. В декабре русские и австрийские войска были разбиты под Аустерлицем. Вскоре Австрия подписала в Пресбурге мир с Наполеоном. Эти события не были связаны с театральностью Наполеона. Скорее всего, Евреинов имеет в виду знаменитый «партер королей», происходивший в сентябре 1808 г. в Эрфурте. Во время встречи, длившейся две недели и наметившей стараниями Талейрана сближение Наполеона и Александра I, устраивались театральные представления с участием Ф. Ж. Тальма. — Ред.], укомплектованный сплошь королевскими особами, до которого он однажды довел свою собственную труппу. — Все это невесть куда вывело бы нас из скромных размеров настоящей главы.
{246} Мы уже видели аристократические корни гуманистической драмы Италии. Но, скажут скептики, историческое значение театральной Италии не в «commedia erudita», а в «commedia dell’arte» {523} , а последняя, мол, чисто народный и в силу этого отнюдь не аристократический институт. Что это не совсем так, вернее — почти совсем не так, доказывается новейшими исследованиями итальянской комедии all’improviso {524} и, в частности, авторитетной работой в этой области К. М. Миклашевского [715] {525} , который приводит между прочим следующие данные. — Первое по времени подробное описание представления all’improviso, относящееся к 1568 г., состоялось при Баварском дворе, по инициативе Георга Вильгельма, который, позвав к себе знаменитого Орландо Лассо {526} , «очень его об этом просил». Что это была чисто аристократическая commedia dell’arte, показывает перечень участвовавших в ней дилетантов, среди которых мелькают столько messer’ов и между ними маркиз Di Malaspina. (О социальном ранге публики, всеконечно разнесшей поощрительный для такого рода представления слух, нечего и говорить: «Messer Orlando извинялся в том, что комедия не была на высоте достоинств их высокопоставленных принцев».) «Такое представление, — замечает К. М. Миклашевский, — хотя и вызванное случайной фантазией Герцога, не было событием единственным в своем роде. Представления all’improviso, устраиваемые дилетантами и академиками, были заурядным явлением», причем встречаются указания, как, например, в «Diario Tinghi» {527} или в «Staria d’Etichetta», что участниками в этих «заурядных явлениях» были и люди из высшего общества: «se fece una commedia all’improviso, da gentiluomini fiorentini» {528} . (Solerti {529} , в частности, упоминает о представлении «all’improviso», исполненном благородными господами еще в 1577 году.) A. Perrucci {530} «даже не признает права за низшими, ярмарочными актерами представлять all’improviso». «Такие упражнения, — справедливо заключает К. М. Миклашевский, — должны были служить отличной подготовкой для commedia dell’arte, и более вероятно, что литературный дух и влияние классицизма, господствовавшие в академиях, могли повлиять на ее развитие через посредство академиков, а не через посредство профессиональных “Histrioni” и “Saltatores in banco”, влачивших свое жалкое существование с давнишних времен». Наконец, рассматривая биографии наиболее известных итальянских комиков и зачинателей commedi’и dell’arte, мы видим, что, например, знаменитый P. M. Cecchini {531} был дворянин, начавший карьеру, по собственному признанию, в качестве дилетанта, играя в 1583 г. в Мантове, при дворе {247} G. Gonzaga {532} , автор сборника сценариев, дающий в настоящее время возможность Старинному театру [724] реконструировать commedi’ю dell’arte, а именно прославленный Flaminio Scala {533} был тоже благородного происхождения и др.
715
Об этой работе и об ее авторе см. дальше, в одной из выносок в статье «Об отрицании театра».
724
И, в частности, В. Э. Мейерхольду, идущему (как это можно выяснить из его журнала «Любовь к трем апельсинам» и как это видно из упражнений его студии [В. Э. Мейерхольд разрабатывал принципы комедии дель арте в ряде спектаклей: «Шарф Коломбины» (1909, Дом интермедий), «Обращенный принц» (1910, Дом интермедий), «Арлекин — ходатай судеб» (1911–1912). В 1913 г. открылась студия Мейерхольда на Бородинской. — Ред.]) по стопам Старинного театра, основанного в 1907 г. по моей инициативе и при руководящем моем участии.
Полагаю, что сказанного довольно, чтоб разрушить миф о чисто народных «origines» {534} commedi’и dell’arte и, покидая Италию с благодарственным взглядом по адресу аристократических меломанов Италии [727] , правомерно обратиться к не уступающей ей, в знатности происхождения своего национального театра, Англии.
Первая английская трагедия «Gorboduc» {535} на сюжет из хроники Готфрида Монмутского {536} , откуда Шекспир черпал впоследствии свои лучшие темы, написана дипломатом Секвиллом в сотрудничестве с парламентарием Нортоном и поставлена на сцене в 1561 г. корпорацией лондонских юристов. Мы не станем сейчас разбираться, кто был автором шекспировских драм; важно лишь установить, что в жилах этого автора (будь это сам бывший call-boy {537} Вильям Шекспир) текла несомненно аристократическая кровь. А для этого достаточно проследить в его драмах чисто эксвайрекое презрение к толпе (рабски послушной вчера Юлию Цезарю, сегодня Бруту, завтра Марку Антонию) и, рядом с этим презрением, оценить его беззаветную верность и преданность королевской власти, даже когда ей противопоставляется мнение целого парламента (например, «в Кориолане», где едкие нападки на толпу и ее вожаков вызваны политическим брожением при короле Иакове, которого так рыцарски и так часто выгораживал своим пером этот бывший «call-boy»); кроме этого, полезно продумать, и хорошенько продумать, горькое признание поэта в том, что он «сделал из себя шута в глазах публики… окровавил душу свою, продавая дешево самые дорогие свои сокровища» — сорт меланхолии, конечно, не свойственный прирожденному торгашу из сребролюбивых плебеев. Возможно, что весь «бэконизм» Шекспира {538} — сущий пуф, несмотря на все 80 неопровержимых доказательств, приводимых приверженцами этого открытия, но, говоря словами К. Ф. Тиандера {539} , отнюдь не приветствующего этой сенсации, «как мог (в самом деле!) простой актер, не прослушавший ни одной лекции в университете, не имеющий никакого диплома, создать творения, свидетельствующие о самом тонком уме», и притом уже явно аристократического {248} склада, прибавлю я [733] !.. Но если кровная знатность Шекспира представляется в истории английского театра документально невыясненной, весь этот театр во всем остальном не оставляет ни малейшего сомнения в аристократизме его руководителей. Прежде всего все знаменитые шуты (эти «бедные Йорики»), дававшие solo или вкупе увеселительные представления перед своими державными покровителями еще до основания постоянного театра (например, знаменитый Чарльз Тарльтон {540} , лечивший от меланхолии королеву Елизавету, по словам ее придворного хроникера, с большим успехом, чем ее врач), — все они, в подавляющем большинстве своем, чисто княжеские креатуры, тем более обязанные своим высоким покровителям, что последние помогли им стать впоследствии настоящими актерами. (Уже к началу XVII века мы чуть не у всех английских вельмож застаем «форменных» комедиантов.) И первый английский постоянный театр «The Theatre» основан (в 1576 г.) актером Бербеджем почти исключительно благодаря покровительству лорда Лестера {541} . Что труппа Бербеджа, к которой примкнул, через 14 лет после основания «The Theatre», Шекспир, не могла оставаться без высокого руководящего покровительства, показывает тот факт, что лорда Лестера заменяли последовательно, после его смерти, лорд Стрендж, граф Дерби, лорд Чемберлен-отец, лорд Хенсдон и лорд Чемберлен-сын, после которого покровительство над нею принял сам король Иаков I {542} . Сколь действительной была зависимость покровительствуемых от покровителя, указывает самое название актеров данной труппы этой эпохи «людьми такого-то лорда», «слугами такого-то графа» и пр. («Lord Strange’s men» {543} , «The Earl of Derby’s men» {544} и т. д. вплоть до «The King’s players» {545} при Иакове I). О том, какую роль играло высокое покровительство в жизни театра той эпохи, можно судить по Шекспиру, дружеское покровительство которому герцога Саутгемптонского {546} открыло ему путь к милостям Елизаветы (чьей творческой идее мы обязаны, кстати сказать, «Виндзорскими кумушками» {547} ), а затем и Иакова I (ради которого был создан «Кориолан»). Прав Оскар Уайльд, замечая, что «тот, кто желает действительно понять Шекспира, сперва должен понять те отношения, в которых стоял он в эпохе Елизаветы и Иакова» {548} . Сдается мне, что даровитейший {249} из живущих ныне режиссеров Гордон Крэг хорошо учел все историческое значение для театра королевского покровительства, если, начиная свою книгу «Искусство театра», на первой же странице начертал «Боже, короля храни» («God save the King») [743] {549} . Поистине знаменательно, что явное пренебрежение высочайшим покровительством не проходит даром даже для великих талантов. Чарлз Диккенс, считавший «несовместимым с достоинством писателя ходить забавлять коронованных особ» и отказавший в знакомстве королеве Виктории, самолично приехавшей на домашний спектакль гордого романиста («Я считал бы достоинство писателя униженным, если б явился к королеве в костюме скомороха», — велел передать Диккенс королеве на ее просьбу представиться ей), — пал, как сценический деятель, жертвой своего дерзкого вызова театральному Року! — драматические лавры имени Диккенса остались неизвестными истории театра.
727
«Награда благородному искусству должна исходить из рук больших синьоров, а не от толпы жалких личностей», — пишет в «Истории происхождения моих десяти театральных сказок» знаменитый апологет комедии dell’arte граф Карло Гоцци [Карло Гоцци (1720–1806) написал «Чистосердечное рассуждение и подлинную историю происхождения моих десяти театральных сказок» в качестве предисловия к первому полному собранию своих фьяб. (См., напр.: Гоцци К. Сказки для театра. Пг.: Всемирная литература, 1923. Т. 1.) — Ред.].
733
Этот аристократический склад ума, как удачно выяснил граф Лев Толстой, опираясь на Гервинуса [Гервинус (Gervinus) Георг Готфрид (1805–1871) — немецкий историк театра, шекспировед. Л. Н. Толстой критикует его книгу «Шекспир» (1852, рус. пер. — 1878). — Ред.], вытекает из всего миросозерцания, составляющего содержание пьес Шекспира. Это «миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, т. е. рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего государственного строя» (см. Л. Н. Толстой «О Шекспире и о драме»). Действительно, по Гервинусу, у Шекспира «стремление к признанию равенства людей — безумие; осуществление его привело бы человечество к величайшей беде». Шекспир, по Гервинусу, смерть и убийство из честолюбия предпочитает воздержанию и мудрости. Это «такой человек, который так красноречиво влечет к почестям» и т. п.
743
В одном из писем к Джону Семару [Джон Семар — один из псевдонимов Э. Г. Крэга. — Ред.] Гордон Крэг откровенно сознается: «Я не социалист. Я привязан к мысли о блестящих лордах Англии!..» И через несколько строк повторяет: «Нет! я не социалист, дорогой Семар, отнюдь нет!..» (См. его книгу «Искусство театра», изд. Н. И. Бутковской, стр. 91 и 92.)